پاورپوینت بررسی تاریخچه مناره در معماری اسلامی

پاورپوینت بررسی تاریخچه مناره در معماری اسلامی

تاریخ ایجاد 13/11/2015 12:00:00 ق.ظ    تعدادبرگ: 24 اسلاید   قیمت: 4800 تومان	تعدادمشاهده  39
بخشی از مطلب معماری مسجد به عنوان یکی از مهمترین جلوه های هنر اسلامی، یکی از ویژگی های تمدن اسلامی است که با مناره های خود همواره توجه گردشگران را به خود جلب کرده است و این در حالی است که مناره به عنوان یکی از اساسی ترین عناصر معماری مسجد همزمان با نفوذ و گسترش به خارج از مرزهای سرزمین حجاز پدید آمد.   معماری عربستان در صدر اسلام بسیار ساده و ابتدایی بود. بیشتر خانه ها، کلبه هایی چهارگوش بودند که با الیاف گیاهی مسقف می شدند اما با ورود اسلام به بطن سایر تمدن ها و مشارکت معماران و هنرمندان بومی در ساخت مساجد بود که معماری اسلامی رفته رفته به عنوان آنچه که امروز ماهیت مشخص و منحصر به فرد خود را به همراه دارد، پدید آمد.   درک معماری اسلامی بدون تحقیق و مطالعه آن میسر نیست و همان طور که گفته شد مناره یکی از مهمترین عناصر مسجد و معماری اسلامی است که عبارت است از: « مکانی که مؤذن جهت گفتن اذان به آنجا می رود» لذا آن را گلدسته و مأذنه نیز گفته اند.   با توجه به اهمیت اذان در اسلام و کارکردهای ارشادی و تبلیغاتی آن، نیاز به مکانی اختصاصی برای مؤذن احساس شد.   ساختمان مناره در آغاز صورت بسیار ساده ای داشت و آن عبارت بود از دیواری بلند و برج مانند که در بالای آن محلی برای مؤذن اختصاص داده شده بود. بعدها اطراف آن دیواری حصار مانند و روی آن سایبانی ایجاد شد و تکامل یافت.   با ورود اسلام به ایران و در مساجدی که در غرب ایران ساخته شدنیز مناره هایی به سبک معماری بومی و به شکل چارطاقی و برج های ساسانی ساخته شد که بعدها و در زمان خلافت عباسیون الگوی بسیاری از مساجد دنیای اسلام شد.       اولین مناره ها:   ایده بنای مناره در مساجد اندکی زمانی پس از ظهور مسجد پدید آمد و با توجه به متون تاریخی به جا مانده از آن زمان می توان ساخت اولین مناره را به دوران امویان نسبت داد.   ظاهرا اولین مناره ای که به شکل امروزی ساخته شد در سال های حوالی دهه 50 هجری قمری توسط زیاد ابن ابیه و در مسجد جامع بصره بنا شده است.   دومین مناره ای که ساخته شد مربوط به مسجد جامع عمرو در مصر است که آن نیز در زمان حکومت معاویه ساخته شده است.   سومین مناره مساجد در اسلام را ولید بن عبدالملک در سال 87 هجری قمری بر مسجد جامع دمشق اضافه کرد، مناره مسجدالنبی نیز در همان سال ها توسط عمربن عبدالعزیز ساخته شده است.   گذشته از بناهای فوق، قدیمی ترین مناره هایی که در ایران ساخته شده اند به سده های اولیه اسلام باز می گردد که مهم ترین آنها شامل موارد ذیل می باشد.   1-   مناره مسجد ساوه، ساوه، 453 هـ. ق   2-   مناره مسجد پامنار، زواره ، 461 هـ. ق   3-   مناره مسجد جمعه، کاشان، 466 هـ. ق   4-   مناره های حرم امام رضا (ع)، مشهد، قرون 5 و6 هـ. ق   5-   مناره مسجد جامع زواره، زواره، 530 هـ. ق   6-   مناره مسجد تاریخانه، دامغان، قرن 6 هـ. ق   7-   مناره مسجد جامع گلپایگان، گلپایگان، قرن 6 هـ. ق   8-   مناره های حرم حضرت معصومه (س)، قم، قرن 6 هـ. ق   9-   مناره های مسجد گوهرشاد، مشهد، 821 هـ. ق   10- مناره های سردر مسجد امام، اصفهان، قرن 11 هـ. ق       ساختمان مناره:   به طور کلی ساختمان مناره از چهار بخش اصلی تشکیل یافته است   1-   پایه   2-   ساقه (بدنه)   3-   سرپوش   4-   راس   پایه را در جایی احداث می کنند که سطح زمین کاملا سفت و محکم باشد، احداث پایه مناره بر روی زمین سفت لازمه ساخت مناره است زیرا پایه باید توانایی نگهداری سایر اجزا مناره را داشته باشد.   ساقه یا بدنه مناره روی چنین پایه ای که معمولا دارای مقطع 4 یا 8 وجهی است و به شکل مخروط ناقص یا استوانه می باشد، ساخته می شود. سپس سرپوش (جایگاه موذن) را به شکل بدنه مناره می سازند.     سرپوش مهمترین قسمت مناره است و جایگاهی است که دعوت به نماز در آن صورت می گیرد، در اطاف آن دیواره یا نرده کوتاهی می کشند و در راس مناره نیز سایبانی جهت حفاظت موذن از در برابر باد و باران ساخته می شود.   همچنین مناره ها دارای پلکان هایی حلزونی شکل هستند که رابط میان حیاط و یا بام مسجد به مناره ها هستند.   قاعده و قانون خاصی برای محل احداث مناره وجود ندارد و بنا به مقتضیات جغرافیایی و شهری مناره ها را گاه در هر چهار گوشه مسجد (مانند مسجد جامع عمرو در مصر و مسجد النبی در مدینه)، گاه در ضلع های غربی و شمالی و یا در نیمه آخر دیوار مسجد بنا می کنند (مانند مناره های مسجد جامع قیروان در تونس)، گاه در خارج از مسجد (مانند مسجد جامع سامرا) و گاهی همانند اکثر مساجد ایران چسبیده به درب ورودی مسجد یا با اندک فاصله ای از آن می سازند.       مصالح مورد استفاده در ساخت مناره ها نیز بنا به محل مورد نظر متفاوت است و به همین صورت شکل ظاهری مناره ها نیز در کشورها و تمدن های گوناگون جهان اسلام متفاوت است.       هرچند تمام مناره های دنیای اسلام شباهت های زیادی به هم دارند اما باید اذعان داشت که فن معماری هر کشوری دارای مختصات خاص خود نیز می باشد و همان طور که مناره های مساجد کشورهایی چون سوریه و لبنان و فلسطین هم از لحاظ فن معماری و هم از لحاظ مواد مصالح شبیه یکدیگرند، کاشی کاری ها، مقرنس ها و تذهیب نیز از ویژگی های مناره های مساجد ایران است. کلمات کلیدی مرتبط: بخشی از مطلب ,معماری مسجد به عنوان یکی از مهمترین جلوه های هنر اسلامی، یکی از ویژگی های تمدن اسلامی است که با مناره های خود همواره توجه گردشگران را به خود جلب کرده است و این در حالی است که مناره به عنوان یکی از اساسی ترین عناصر معماری مسجد همزمان با نفوذ و گسترش به خارج از مرزهای سرزمین حجاز پدید آم, مقالات مرتبط در این دسته پاورپوینت تاریخچه کاشی در ایران معماری اسلامی پاورپوینت بررسی چفد پاورپوینت بررسی نقوش اسلیمی پاورپوینت بررسی معماری مساجد و ابنیه در عصر پیامبر صلی الله علیه و آله و سلم پاورپوینت مسجد جلوه گاه هنر اسلامی پاورپوینت راز گره‌های هندسی اسلامی پاورپوینت بررسی گنبد ایرانی و جایگاه آن در معماری اسلامی پاورپوینت بررسی مشخصات بنیادین معماری اسلامی ـ ایرانی پاورپوینت بررسی معماری مسجد جامع یزد، شاهکار معماری اسلامی با ایوان رفیع پاورپوینت بررسی معنای رویکرد به آزادی در معماری اسلامی ـ ایرانی پاورپوینت بررسی سیر تاریخی بناهای حرم حضرت معصومه(س) پاورپوینت بررسی مفهوم معماری اسلامی پاورپوینت بررسی معماری مکروه در معماری اسلامی پاورپوینت بررسی اصول معماری ایرانی اسلامی پاورپوینت بررسی لزوم وجود آب در اماکن مقدس پاورپوینت بررسی معماری سامانیان پاورپوینت بررسی گرافیک در معماری اسلامی پاورپوینت مسجد دانشگاه مطالعات اسلامی قطر -مسجدی با معماری نوین پاورپوینت هنر کاشیکاری اسلامی در قم

پاورپوینت بررسی نقش هنرمذهبی اسلامی در مسجد - حکمت هنراسلامی

پاورپوینت بررسی نقش هنرمذهبی اسلامی در مسجد - حکمت هنراسلامی

تاریخ ایجاد 13/11/2015 12:00:00 ق.ظ    تعدادبرگ: 35 اسلاید   قیمت: 7500 تومان	تعدادمشاهده  13
بخشی از مطلب رسم بر این است که انگیزه های مذهبی و مادی را در شکل گیری و تکامل هنر از یکدیگر جدا کنند. همچنین اغلب گفته شده است این تفکیک در اسلام که بین قلمروهای خدا و قیصر تمایزی قایل نیست، بی معنا است. بنابراین لازم است توضیح داده شود چرا در عنوان این فصل از اصطلاح «مذهبی» استفاده کردیم. آن چه درصدد شناخت آنیم، عناصر یا منابع الهام در هنر اولیه اسلامی است که بدون رشد دین جدید نمی توانست وجود داشته باشد؛ همچنین شیوه زندگی ناشی از دین جدید یا شیوه تحمیل شده به وسیله آن نیز مطلوب ما است. بنابراین، تحقیقات مقدماتی ما وسیع تر از تحقیق صرف به منظور یافتن آن آیین های خاص اسلامی یا نیازهای زاهدانه ای است که می شد به اثر هنری مبدل شود یا عملاً به اثر هنری مبدل شده است. در واقع اگر طبیعت استقرار اسلام، در پهنه گسترده سرزمین های فتح شده، مد نظر قرار گیرد می توان به این نتیجه رسید که بخش اعظم زندگی مادی بدون جرح و تعدیل ادامه یافته است. بروز تغییرات با تانّی صورت گرفته است و معدودند تحولاتی که تا قرن هشتم بر هنرها تأثیر گذاشته اند، همان طور که فی المثل در طرز برخورد مسلمین نسبت به شبیه سازی مشاهده شد. بدین ترتیب، گرچه احتمالاً تفکر به زبان نیازها و خواسته های مذهبی در اوایل دوره اسلامی نادرست است، فقط به آن انگیزه هایی خواهیم پرداخت که بعدها به حق مذهبی نام گرفت. در حال حاضر بهتر است به نیازهایی فکر کنیم که طبق تعریف به جامعه اسلامی محدود می شد.   برجسته ترین اینها بنا و نمادی است معروف به مسجد. واژه انگلیسی mosque از واژه عربی مسجد (جمع آن مساجد) و به معنای «محل به خاک افتادن [در برابر پروردگار] است». تاریخچه اولیه این واژه غریب است، گرچه این واژه کرارا در قرآن مورد استفاده قرار گرفته، اما در چندین مورد به نظر می رسد بر نوعی بنای خاص و جدید اسلامی دلالت دارد. یکی از آیه های معروف قرآن در این مورد آیه هجدهم در سوره نهم است. «مسجدهای خدا را کسانی عمارت می کنند که به خدا و روز قیامت ایمان آورده اند و نماز می گزارند و زکات می دهند و غیر از خدا از کسی نمی ترسند. امید است که اینان از هدایت یافتگان باشند». از این آیه چنین بر می آید که کاری خاص به صورت نگهداری بناها وجود داشته، اما تفسیرهای متأخر نشان داده است مفهوم این مکاشفه خاص اشاره به مسجدالحرام در مکه بوده و پیامبر صرفا به این نکته اشاره کرده است که غیرمسلمین نمی توانند در تعمیر و نگهداری آن شرکت کنند. در آیه دیگر، (9، 107) چنین آمده است: «خدا شهادت می دهد: آنهایی که مسجدی می سازند تا به مؤمنان زیان رسانند و میانشان کفر و تفرقه اندازند، آن گاه سوگند می خورند که ما را قصدی جز نیکوکاری نبوده است؛ دروغ می گویند». گرچه روشن است که این آیه اشاره به تلاش دسته ای مشرک به منظور تقلید از این مکان مقدس اسلامی دارد، این احتمال به مراتب قوی تر است که واژه مسجد فی نفسه صرفا به معنای «حرم» و فاقد اشاره ای خاص به وفاداری مذهب است. و در آیه هفدهم سوره 62 [به نظر می رسد که سوره 72، آیه هفدهم درست است م.] «مسجدها از آن خدا است و با وجود خدای یکتا کسی را به خدایی مخوانید» کلی تر از آن است که به نتیجه ای منتهی گردد.   تنها آیه نسبتا خاص (22، 39 ـ 40) چنین است: «آنهایی که به ناحق از دیارشان رانده شده اند جز آن بود که می گفتند پروردگار ما خدای یکتا است و اگر خدا بعضی را به وسیله بعضی دفع نکرده بود دیرها و کلیساها و کنشت ها و مکان های دعا و مساجدی که نام خدا به فراوانی در آن برده می شد ویران می گردید.» دو تا از واژه هایی که در اینجا مورد استفاده قرار گرفته است، اشاره به بناهایی آشنا دارد و می توان چنین تصور کرد که در واژه دیگر نیز دلالت بر بناهای خاص و مختص دین دارد و آخرین آن مکانی مقدس و اسلامی بوده است. اما این گونه استدلال بیش تر حالت دورانی دارد و به نظر من مناسب تر آن است که بگوییم در خود قرآن هیچ اشاره ای به وجود نوع جدیدی از بناهای اسلامی دیده نمی شود. معمولاً واژه مسجد به معنی هر محل یا بنایی بود که پروردگار در آن پرستش می شد یا به صورت مرکب و همراه باالحرام بود و در اشاره به حرمی خاص در مکه به کار می رفت. چنین معلوم می شود که جز در مورد مسجدالحرام که خیلی زود به مرکز روحانی و واقعی جامعه مبدل شد، مکاشفه الهی، بنایی مقدس و اسلامی را معرفی نکرده است. با وجود پیشرفت مسلم معماری مسجد توجه به این امر جالب است که حتی در قرن پانزدهم ابن خلدون، مورخ بزرگ، فقط سه بنا را در مکه، مدینه و بیت المقدس به عنوان مسجد شناخته بود.   اما قرآن فریضه ای را برای مسلمین تعیین کرد که از نظر تاریخ مسجد بسیار مهم است. این فریضه همانا عبارت است از وجوب اقامه نماز. صلوة فریضه ای انفرادی است و بر طبق یکی از احادیث معروف هر کجا که شخص نماز گذارد، همانجا مسجد است. اما نماز در عین حال فریضه ای برای کل جامعه نیز هست. اشکال عملی که نماز به خود گرفت و تبدیل آن به فریضه ای اجتماعی، دیگر مخلوق قرآن نبود، بلکه زاده زندگی جامعه اسلامی در فاصله 622 ـ 632 بود. بهترین راه شناخت این زندگی استفاده از احادیث، از طریق وقایع نامه ها، با همان مشکلات معمول روش شناختی تفسیرهایی است که به آنها بسته اند. برای درک معماریی که تکامل یافت دانستن ویژگی های نماز مسلمین که ذیلاً شرح داده خواهد شد واجد اهمیّت است: اولاً آیینی برای نماز ابداع شد. هفته ای یکبار، ظهر جمعه کل جامعه اسلامی در آن شرکت می کرد و پیامبر یا نماینده او (و نهایتا جانشینان وی، خلفا و نمایندگان آنها) امامت یا رهبری این عبادت جمعی را عهده دار می شدند. خطبه ای خوانده می شد که هم وعظ بود و هم ارائه بیعت جامعه با رهبر خود. نماز جمعه نه تنها زمان انجام فریضه ای دینی، بلکه وقت اعلام اخبار و تصمیمات مربوط به کل جامعه، حتی اتخاذ بعضی تصمیم های جمعی بود. بدین ترتیب برگزاری نماز جمعه را می توان موقعیتی به شمار آورد که به قول جامعه شناسان کل جامعه با رهبر خود به گفتگو می پرداخت. رهبران، حافظان محل عبادت دانسته می شدند و برای مثال ابن خلدون در بابی به نام امامت یا رهبری سیاسی جامعه، آن چه را ما مسجد می نامیم، مورد بحث قرار داده است. در مراسم رسمی نماز امام پیشاپیش مؤمنان و نزدیک دیوار جانب قبله؛ یعنی دیواری که جهت قبله را نشان می داد، می ایستاد. خطبه را از روی سکویی به نام منبر می خواند. منبر به مظهر اقتداری قانونی در جایگاه عبادت مبدل شد و نویسندگان اسلامی به مدت چند قرن آن مساجدی را که قدرت مرکزی مسئول نگهداریشان بود صاحب منبر ذکر کرده اند. قبل از نماز جمعه و نمازهای واجب یومیه، دعوت رسمی به نماز؛ یعنی اذان و اقامه گفته می شد. پیامبر در نظر داشت از شاخ یهودیان یا سمانترون (نوعی صفحات چوبی یا میله های فلزی) استفاده کند، امّا سرانجام تصمیم بر این قرار گرفت که از صوت انسانی از فراز محل اجتماع سود جوید. شخص معینی موسوم به مؤذن برای انجام دادن این کار گماشته شد و کلام آخر آن که واجب است قبل از نماز وضو ساخته شود.   مباحثات فراوان پیرامون هر یک از جنبه های نماز مسلمین صورت گرفته است. و شکی نیست که نماز امروزی، که از نظر قوانین شرع یک دست شده، نتیجه تحولی پیچیده اما سریع بوده است که در آن رخدادهای منفرد و تصادفی و اعمال مذهبی ابلاغ شده به مردم بر یکدیگر تأثیر تعاملی گذارده اند. کلیه رخدادها و بیش تر اعمال در یک ویژگی مشترک اند و آن اینکه به تحکیم پیوندهای رسمی بین مسلمین و متمایز ساختن آنها از دیگر جوامع یهودی، مسیحی و کفار کمک می کرده اند. این دو ویژگی، یکی جامعیت و مساوات نسبت به پیروان دین و دیگری، ممانعت از دیگران، در شمار نیازهای اساسی و عمومیِ چیزی است که به مسجد مبدل شد. به علاوه هدف درونی مسلمانان صرفا ـ شاید بهتر است گفته شود عمدتا ـ مذهبی نبود، بلکه شامل کلیه فعالیت هایی می شد که جامعه را به کار می انداخت.   احادیث و داستان های کهن نیز در این مورد که آیا این نیازها در عمارتی منعکس شده یا نشده، مبهم است. اطلاعات متون در این مورد گیج کننده است و بالاخره باید تحقیقی منظم پیرامون آنها صورت گیرد. فعلاً می توان طرح زیر را مطرح کرد. ظاهرا بیش تر شهرها و روستاهای اطراف مدینه و خود شهر، محلی موسوم به مسجد داشتند که پیامبر هنگام دیدار از آن نقاط از آنها استفاده می کرد. بعضی از آنها به دلیل وقوع رخدادی مهم معروف شدند؛ مثل تغییر سمت قبله از بیت المقدس به مکه که در روستای کوچک قبا رخ داد. به نظر می رسد حتی بعضی از آنها کارکردی یادمانی داشتند و بدین لحاظ است که ظاهرا در محل دفن ابوبصیر نامی مسجدی ساخته شده است. چه بسا این شخص را نیز در مجاورت مسجد دفن کرده باشند. آن چه در مورد تمامی این مساجد اشکال آفرین است این است که هیچ اطلاعی در مورد شکل آنها و ـ یا در بسیاری موارد ـ تاریخ دقیق ساخت آنها وجود ندارد. به احتمال زیاد برخی از آنها بناهای قدیم تر و متعلق به دوران جاهلیت عربستان بوده که زیر نگین دین جدید درآمده است. این احتمال نیز وجود دارد که مساجد دیگر به صورت محوطه های ساده محصور شده یا خانه هایی فاقد شکل مشخص و متمایز بوده است.   دو استثنا بر این قاعده وجود دارد که هر دوی آنها به طرزی خاص فقط به حیات پیامبر ارتباط دارد. اولی، خانه شخصی ایشان در مدینه است. هر قدر داستان این خانه در نتیجه داستان سرایی های ادوار بعد (راجع به حیات پیامبر) تحریف شده باشد، قدر مسلم آن است که هدف از ایجاد آن مسکنی ساده با محوطه ای بزرگ برای فعالیت های متعدد و اجتماعی رهبر روحانی و سیاسی جدید بوده است. ویژگی عمده این خانه یک صحن بزرگ بود (احتمالاً هر پهلوی آن به 50 متر می رسید) و دو محوطه سایبان دار داشت. یکی در سمت جنوب و متشکل از دو ردیف تنه نخل با سقفی توخالی بود، هر چند این سایبان برای نمایش سمت قبله مورد استفاده قرار می گرفت، به احتمال قریب به یقین ـ مثل ردیف کوچک تری از تنه های نخل در جانب شمال ـ نقش ظله یا «محل سایه دار» را داشت. در جانب شرقی اتاق های همسران پیامبر واقع شده بود که مستقیما به صحن باز می شد و پیامبر در یکی از آنها به خاک سپرده شده است. به دلایل عملی این صحن به محلی مبدل شد که تقریبا کلیه اعمال رسمی صدر اسلام در آن جا صورت گرفت. بنابراین، در خاطره جمعی فرهنگ [اسلامی] این صحن نه تنها به حرم مبدل گردید، بلکه در بین مقدس ترین مساجد اسلامی مقام دوم را احراز کرد. با این حال مدارک در مورد اینکه این محل به منظور حرم ساخته شده و یا در دوران حیات پیامبر چنین بدان نگریسته اند نادر است. تاریخچه رویدادهایی که در آن رخ داده، آن را به حرم مبدل کرده است.   ممکن است این سؤال پیش آید که چرا پیامبر حرمی سراپا اسلامی اضافه بر حرم عرفانی مکه ایجاد نکرد. این احتمال وجود دارد که درست مثل موضع او نسبت به بازنمودها این مسئله و نیاز به آن پیش نیامده است. افزون بر این، بناهای مذهبی شدیدا وابسته به روحانیان بود، روحانیانی که محمد و اسلام اولیه درصدد دوری از آنها بودند. صرف نظر از این که تمایل یا عدم تمایل پیامبر به انجام دادن چه چیزهایی بوده است، رویدادهای مرتبط با خانه ایشان آن را به بنایی مقدس مبدل کرد. مهم تر آن که برخلاف آن چه راجع به حرم ها و خانه های نقاط دیگر عربستان می دانیم، در این جا شکل یا دست کم ترتیبی از شکل و آن هم به طور ناقص، به صورت فضایی بزرگ و روباز با دو محوطه سرپوشیده در دو انتها وجود دارد. انگیزه های ایجاد این شکل ها صرفا جنبه عملی داشت و هیچ اطلاعی از واکنش هنری نسبت به بنا نداریم.(1) تحقیقات اخیر بر مبنای تعدادی قطعات منظوم موجب بروز تردیدهایی درباره صحت این توضیح رایج گردیده است که خانه پیامبر به مسجد مبدل گردید و این طور حدس زده اند که برای این منظور عمارتی مجزا ساخته شده است.   خواه بیت پیامبر، خواه مسجدی مستقل، این بنا تنها میراث صدر اسلام برای تاریخچه بناهای مذهبی اسلامی در ادوار بعد نبود. همچنین می دانیم که پیامبر معمولاً در مواقع رسمی، به ویژه در اعیاد، مردم را به خارج شهر و مصلی هدایت می کرد. نمازهای لازم و مراسم را در آن جا به جا می آورد. معنای ساده مصلی «محل نماز گزاردن» است و به نظر می رسد محوطه ای باز و روباز و فاقد هر گونه بنا بوده است، هر چند گمان می رود نوعی حد و حدود داشته است. مصلی ها امروز هم وجود دارند و تعداد زیادی مصلی های متعلق به ادوار کهن در سراسر جهان اسلام شناخته شده است، در نبود تحقیقی جامع راجع به این بناها می توان چنین نتیجه گیری کرد که در همان آغاز اسلام مراسمی که بیش از همه حالت مذهبی داشت در خارج شهر برگزار می شد و ظاهرا هیچ شکل ساختمانی یا نمادین مرتبط با مصلی ها وجود نداشته است.   بنابراین به نظر می رسد آن چه در ذیل می آید اطلاعاتی درباره فتوحات اسلامی باشد. اندیشه ای بسیار کلی از مسجد به عنوان محل پرستش خدا وجود داشت. مسجد فقط زمانی اسلامی تلقی می شد که به صورت ساختار دستوری با واژه های دیگر مورد استفاده قرار می گرفت، مثل مسجدالحرام در مکه. نماز به صورت جماعت و فرادی برقرار می شد که از جمله پیامدهای آن یکی این بود که با ضروری شمردن ادای شهادتین، مسلمانان را از نامسلمانان متمایز می ساخت. نماز فرادی نه با محل بلکه با سمت؛ یعنی قبله مرتبط بود و نماز جماعت ملازم بود با اذان، با امامی که از فراز منبر وعظ می کرد، با وضو، با اعلام بیعت، با وجوب شرکت کل جامعه به عنوان حرکتی نمادین و نیز بدان علت که امور ذیربط در آنجا مورد بحث و اتخاذ تصمیم قرار می گرفت و کلام آخر آنکه گر چه در آغاز، بیت پیامبر صرفا خانه شخصی ایشان بود اما به محلی مبدل شد که بیش تر رخدادهای تعیین کننده تصمیمات عبادی و سیاسی اسلام در آنجا اتخاذ شد. در خاطره جمعی پیروان اسلام نوعی تقدیس در تبدیل این خانه به مسجد صورت گرفت. شکل بیت پیامبر را می شود بازسازی کرد، اما هیچ تعریفی از شکل مصلی نمی توان به دست داد. کلیه این ویژگی ها بسیار عملی و واقعی است، طوری که هیچ کدام حکایت از اندیشه نظری راجع به مکانی مقدس یا انگیزه ای هنری برای بخشی از مراسم صدر اسلام یا اجرای آنها ندارد.   مشکل ما تعیین این نکته است که چطور این مجموعه تقریبا بی شکل (یا در بهترین حالت ممکن ناکافی) بناها با آن قلت ویژگی های مادی تشخیص دادنی به نوعی بنا مبدل شد که در کلیه کشورهایی که دارای جمعیت مسلمان است، یافت می شود... کار را با دو بنای متعلق به معماری صدر اسلام که همگان به شاهکار بودن آنها اذعان دارند؛ یعنی مسجد دمشق و مسجد قرطبه آغاز خواهم کرد. صرف وجود این دو مسجد و تأثیر آنها که اغلب نشان داده شده حاکی از وجود «نوعی» مسجد در صدر اسلام است و به همین علت ویژگی های مشترک آن دو را می توان وجه مشخصه مساجد دانست؛ همچنین این طور به نظرم رسید که با متمرکز شدن بر دو شاهکار هنری، توصیف هنری و ظاهری اکثر بناهای اسلامی یا بناهای صدر اسلام آسان تر خواهد بود. گاه گاه تعدادی استثنا را نیز مطرح خواهم کرد زیرا... بعضی از آنها در قرن های بعد اهمیت فراوان یافت.   مسجد بزرگ دمشق را الولید، خلیفه اموی در فاصله 706 و 714 ـ 715 ساخت. تاریخچه و خصوصیات آن در حد کفایت و روشن است. این مسجد مستطیلی با اضلاع 100 × 157 متر با برج هایی چارگوش در گوشه ها است که به عنوان مناره مورد استفاده قرار می گرفت و فقط یکی از آنها برجای مانده است. شکل، ابعاد و اکثر ویژگی های دیگر آن اسلامی نیست بلکه با الهام از محوطه پرستشگاه یا صحن مقدس معبد روم ساخته شده است. این بنا سه ورودی اصلی دارد که ورودی هایی غربی و شرقی آن بخشی از ترکیب هنری عهد عتیق است. ورودی شمالی نیز ترکیب عهد عتیق داشت اما نسبتا از نو تنظیم شده بود، در حالی که ورودی جنوبی در جانب قبله را مسدود کرده بودند. از داخل مسجد، فضای قابل استفاده شامل محوطه ای روباز به اضلاع 50 × 122 متر می شد که معمولاً آن را صحن می نامند. مسجد در سه جانب توسط رواق هایی جرز دار که هر جرز در میان دو ستون قرار گرفته محاط شده است. در جانب چهارم یا جنوبی سه فرش انداز (2) دراز و یک اندازه که هر یک 24 ستون دارد، قرینه دیوار جنوبی را تشکیل می دهد، فرش انداز محوری بلندتر از فرش اندازهای جانبی است و به صورت مرکز ترکیب هنری نمای صحن جنوبی عمل می کند. امروزه در مرکز این فرش انداز گنبدی قرار دارد که مدارک آن را قدیم تر از قرن دوازدهم نمی داند. همچنین وجود قبه در مسجد اولیه محل تردید است و چنین قبه ای در صورتی که وجود داشته، در مرکز آن نبوده، بلکه در مقابل دیوار قبله بوده است.   فرش انداز محوری به یک تورفتگی بزرگ در دیوار عقب بنا منتهی می گردد. این تورفتگی یکی از سه محرابی است که در قرون وسطی هم وجود داشت. موقعیت و بخش اعظم ساختمان دیوارها حالت عتیق دارد. تکیه گاه های اصلی جرز و ستون است. بیش تر ستون ها متعلق به بناهای قدیم تر است که مورد استفاده مجدد قرار گرفته و شکل و ترکیب آنها در صحن حیاط مختصر تفاوتی با فنون معماری مسیحی دارد که قبل از اسلام در سوریه متداول بوده است. طاق ها همه مرمت شده است، اما آنها نیز از همان سنت معماری اخذ شده و طاق هایی که در داخل بنا است تقریبا به کلی از نو ساخته شده است. مسجد تزییناتی وافر داشت. صفحات مرمرینی قسمت پایینی دیوارها را می پوشاند و در بالا، زیر طاق، پشت بغل طاق ها و بیش تر نمای صحن با استفاده از کاشی ها... پوشیده شده بود. بنای هشت ضلعی نامتعارفی بر روی ستون ها در گوشه شمال غربی صحن دیده می شود. طبق روایات، این بنا خزانه مسجد اولیه و جایی بوده است که بیت المال مسلمین در آنجا نگهداری و توسط مؤمنان به شکل نمادین یا واقعی حراست می شده است. در حالی که ابعاد و تقریبا تمامی عناصر ساختمانی مسجد از بناهای قدیم تر اخذ شده است، در اینجا هیچ بخشی از معماری رومی یا مسیحی که آن را کامل کرده باشد بر جای نمانده است و با وجود تعمیرات مکرری که طی سالیان دراز صورت گرفته، آنچه بر جای مانده با توجه به کلیه اجزا، جز سقف ها، بنایی اموی است.   مسجد قرطبه سرگذشتی به مراتب پیچیده تر داشته است. مسجد به شکل فعلی و صرف نظر از الحاق های متعدد به دست مسیحیان، چارگوشی بزرگ به اضلاع 128 × 175 متر است که تاریخ آخرین ساخت آن به دست مسلمین به 987 ـ 988 می رسد. از بیرون، دیوارهای پشت بنددار آن دارای نوزده در است. هفت در در جانب غربی، دو در در جانب شمالی و نه در جانب شرقی و یک در در قسمت جنوبی که اکنون مسدود شده است. این درها در وضعیت فعلی خود همه مرمت شده است اما طرح اصلی تزیین آنها؛ یعنی طاق نعل اسبی که در مربعی قرار دارد، به روشی است که قبلاً در دروازه غربی سن استفان، متعلق به 855 ـ 856، دیده شده است. در جوار یکی از درهای شمالی مناره ای چارگوش قرار دارد. داخل مسجد مشتمل است بر صحنی به اضلاع 58 × 120 متر (که احتمالاً سه طرف آن را دست کم پس از 958م، ایوان هایی احاطه کرده بود) و درخت های پرتقال در آن کاشته اند. گر چه این درخت ها به طور قطع جدید است، شواهدی وجود دارد که در ادوار اسلامی با استفاده از درخت و جوی های آب به مسجد حالتی باغ مانند داده بودند. جانب جنوبی صحن رو به تالاری بزرگ مرکب از 19 فرش انداز باز می شود.   قبل از هر چیز تفاوت عرض این فرش اندازها چشمگیر است. از غرب به شرق یکی به عرض 35ر5 متر، چهار تا به عرض 86ر6 متر، یکی به عرض 58ر7 متر، چهار تا به عرض 26ر6 متر، دو تا به عرض 35ر5 متر و هفت تا به عرض 86ر6 متر است. فرش انداز پنجم به اتاقی کوچک و هشت گوش منتهی می گردد که مقدم بر آن واحدهایی که سه گنبد دارند با تزییناتی وافر از مرمر و کاشی قرار گرفته است که جز مختصری خط، بقیه تزیینات آن منحصرا هندسی و گیاهی است. این محوطه با مانعی از بقیه مسجد جدا شده است. کتیبه ای این اتاق را محراب معرفی می کند و مانع، مشخص کننده مقصوره یا محوطه مخصوص خلیفه است. در فاصله نُه ستون از این مقصوره، در جانب شمال، قبه دیگری دیده می شود، در حالی که بقیه مسجد با سقف چوبی مسطح پوشانده شده است. تکیه گاه های اصلی فرش اندازها و شبستان ها در داخل مرکب است از 514 ستون که در تارک همه مجموعه ای بی همتا از قوس های دو طبقه قرار دارد و نیز سی و چهار جرز به صورت دو ردیف هفده تایی طوری ترتیب یافته که جرزهای یک ردیف ساده و جرزهای ردیف دیگر بنددار است. ده قوس دایره شکل دیوارها در جهت جنوبی ـ شمالی و در حدود دو سوم عرض تالار سرپوشیده است. تنوع اجزای تشکیل دهنده و بی نظمی ترتیب آنها، ترتیب داخلی مسجد را غیر عادی می سازد، هر چند با نـگاه کردن از خارج نمی تـوان ایـن وضـع را حدس زد.   هر دو مسجد تفاوتی فاحش با بیت پیامبر در مدینه دارد و هدف ما آن است که روشن سازیم چه اتفاقی رخ داده و علّت آن چه بوده است. هر دو بنا متوازی الاضلاع هایی بزرگ است و تقریبا تمامی مساجد شناخته در شهرها، در سه قرن اول اسلام، همین شکل را دارند. دو مسجد در سامره حتّی از مسجد قرطبه نیز بزرگ ترند و مسجد بزرگ تر اضلاعی به طول 156 × 1240 متر دارد و در محوطه ای باز محاط شده که تقریبا آن را به شکل مربعی به اضلاع 362 × 350 متر در می آورد. با در نظر گرفتن این که قرار بود مسجد کلیه جمعیت مسلمان هر شهر را در خود جای دهد، توضیح علت توسعه مساجد تا این درجه آسان خواهد بود. در شهرهای بزرگ، مثل بغداد و قاهره چندین مسجد بزرگ از این دست یافته می شود، در حالی که هر شهر دست کم یک مسجد عظیم داشت. همیشه این گونه مساجد در محلی که مناسب کلیه نمازهای جماعت باشد، واقع نشده بود. بدین لحاظ از همان آغاز در شهرهای صدر اسلام، همچون کوفه و بصره در عراق و بعدا در نقاط دیگر نیز، از وجود مساجدی کوچک تر، مثل مساجد محلات یا مساجد قبایلی خبردار می شویم که تقریبا هیچ چیز راجع به شکل آنها دانسته نیست. سرانجام از نظر لغوی نیز بین مسجد و مسجد جامع یا «مسجد جامعه» که گاهی اوقات مسجد اعظم یا مسجد جمعه نامیده می شد ، تمایز به وجود آمد. حتی در مواقعی که والیان محلی به استقلال سیاسی چشمگیری دست می یافتند، فقط مسجد جامع بود که تحت نظارت مستقیم حکومت مرکزی اسلامی قرار داشت و خرج آن داده می شد، زیرا صرف نظر از بوالهوسی های سیاسی و سوءتفاهم ها، مسجد جامع جایی بود که در آن با جانشین پیامبر، و نه یک والی محلی صرف، بیعت می شد.   توضیح ترتیب داخلی دو مسجد مورد بحث تا حدودی دشوار است. هر دو قسمت هایی روباز و سرپوشیده دارند. کلیه مساجد بزرگ دیگر صدر اسلام، به جز مسجد الاقصی در بیت المقدس که به دلیل قرار گرفتن در زمینه ای منحصر به فرد برخی از ویژگی های خود را دارد واجد همین خصیصه هستند، البته نه به یک سیاق. در بیش تر موارد بین تکیه گاه ها دری وجود نداشت بلکه در مهم ترین حالت احتمالاً پرده هایی برای جدا کردن قسمت های روباز و سرپوشیده، بین تکیه گاه ها وجود داشت. اما در بعضی مساجد نمایی ترکیبی رو به قسمت روباز ایجاد شد، در حالی که در مساجد دیگر تمایزی بین تکیه گاه های رو به صحن و تکیه گاه های داخلی وجود نداشت.   اکثر مساجد مصری، عراقی و مساجد اسلامی در نواحی غربی از نوع اخیر بود. شاید در این مساجد صحبت از وجود صحنی که سه سمت آن محاط به رواق است و تالاری سرپوشیده و متصل به آن در سمت چهارم است، درست نباشد، زیرا دست کم در بدو امر سازندگان مسلمان ترکیبی هنری متشکل از دو بخش؛ یعنی تالار و صحن رواقدار، نساختند. آن چه آن ها ساختند محوطه ای واحد و بی مانند بود که بخشی از آن سرپوشیده بود. در واقع متون کهن به ندرت محوطه روباز مسجد را صحن یا حیاط نامیده اند. در کوفه بخش سرپوشیده ظله یا منطقه سایبان دار نامیده می شد، درست مثل بیت پیامبر در مدینه. البته درست است که به مرور پیچیدگی ترکیب مساجد افزایش یافت و حالتی از نمای صحن، مثل آن که در مسجد بازسازی شده قیروان دیده می شود پدیدار گردید. به نظر می رسد مهم ترین استثنا بر این قاعده مسجد دمشق باشد که ترتیب متین و هماهنگ آن، که احتمالاً ملهم از نماهای کاخ های بیزانس است. واقعا احساس صحنی رواقدار و چارگوش را به صورتی کامل ایجاد می کند. نقشه مسجد دمشق در چند مسجد که تحت تأثیر مستقیم آن واقع شدند، مثلاً در حلب، سرمشق قرار گرفت. این مسجد (مسجد دمشق) استثنایی بود که به دلیل اهمیت پایتخت سوریه تبلور یافت.   تفاوت آشکار دو مسجد قرطبه و دمشق در قسمت سرپوشیده بنا است. بنای سوری، ترکیبی متوازن و منظم دارد، در حالی که مسجد اسپانیا به طرزی غریب نامتقارن است.   مسجد قرطبه به صورتی که در انتهای قرن دهم ظاهر گردید نتیجه فرآیندی تاریخی بود که در سال 784 آغاز شده بود... مسجد اولیه با یازده فرش انداز احداث شده بود که هر کدام دوازده ستون داشت. این مسجد دوبار توسعه یافت: یک بار در 833ـ848 و یک بار در 956 ـ 966 و بدین ترتیب دوسوم بخش غربی و متقارن بنای فعلی ساخته شد. در 986 ـ 988 مجموعه کامل ثالثی به قسمت شرق بنا افزوده شد. کلیه الحاق ها به پیروی از ترتیب اولیه قوس ها و ستون های بنای 784م صورت گرفت و بدین ترتیب شیوه واحد و چشمگیر تمامی بنا حفظ شد. توسعه هایی از این دست در معماری مساجد کاملاً متداول بود و می توان نمونه هایی از آن را نسبتا به تفصیل در مساجد عمر در الازهر مصر، کوفه، بصره، بغداد، مدینه و نایین ایران نشان داد. چشمگیرترین نمونه از این دست مسجدالاقصی در بیت المقدس است که متون و منابع ادبی حکایت از الحاق قسمت های جدید و نیز جمع شدگی نهایی آن دارد. در کلیه موارد علت الحاق قسمت های جدید یکی است: افزایش جمعیت شهر.   به نظر من می توان به دو نتیجه رسید: اولاً مسجد اصلی شهر از نظر ساختمانی متناسب با نیاز فرهنگ اسلامی به وجود محلی واحد برای کل جامعه بود و ثانیا هیچ تصوری از بنا به عنوان موجودیتی واقعی و کامل وجود نداشت. عدم توازن در ترکیب هنری مسجد قرطبه مشکلی به حساب نمی آمد. بدین ترتیب، می توان اظهار داشت که مساجد صدر اسلام به عنوان گونه ای از مسجد، تحت برخی شرایط اجتماعی، تبیین پذیر است و نمی توان آنها را بازتاب کمابیش کامل یا موفق ترکیب هنریِ آرمانی دانست. این حقیقت که تا مدت ها بعد این گونه مساجد نمایی منظم و حتی ورودی های پرتکلف پیدا نکرد در حکم تأیید بیش تر این دیدگاه است. تعداد و محل ورودی ها برحسب وضعیت شهری که مسجد را در میان گرفته بود، تعیین می شد و نه با توجه به مفهوم معماری یا زیبایی شناسی ماهیت بنا. استثنایی همچون مسجد دمشق صرفا مؤید این قاعده است، زیرا ورودی های آن به بنای رومی قدیم تری تعلق داشت و حضور مسلط همین طرح کلاسیک بود که مانع شد تغییرات داخلی مسجد دمشق به عظمت مسجد قرطبه باشد.   برای این که امکان توسعه یا جمع شدگی وجود داشته باشد چاره ای جز آن نبود که شیوه ساختمانی مسجد انعطاف پذیر و توسعه پذیر باشد. شیوه مساجد ستون دار صدر اسلام را می توان به این صورت توصیف کرد که مهم ترین تکیه گاه داخلی آن متشکل بود از عنصری واحد که در صورت تمایل، امکان توسعه آن در هر جهتی وجود داشت. دو نوع تکیه گاه در دسترس بود. اولین تکیه گاه در مساجد عراق، سوریه و در مناطق مسلمان غرب آن عبارت بود از واحدی باستانی، متشکل از پایه، ستون و سرستون. در بسیاری موارد، مثل دمشق یا بیت المقدس این ستون ها از بناها یا ویرانه های رومی یا مسیحی گرفته شده بود. در بناهای بسیار بزرگ، مثل برخی از مساجد القرویون ( Cairene )، قیروان یا قرطبه ستون هایی جدید به ستون هایی که مورد استفاده مجدد قرار گرفته، افزوده شده است. در بیش تر موارد ستون های جدید، جز در برخی جزییات، تقلیدی از ستون هایی بود که مورد استفاده مجدد قرار گرفته بود و یکی از روش های مرسوم باستان شناسی صدر اسلام جدا کردن این دو دسته از یکدیگر بوده است. این تفاوت ها برای منظور ما در این جا مهم نیست. تکیه گاه دیگر جرز بود که معمولاً از آجر ساخته می شد. جرز در ایران دیده می شود، مثل [مساجد] نایین یا دامغان که در آن جا سعی شده شکل ستون به آن بدهند. اما بارزترین شکل آن در مسجد کبیر سامره در رقه و در مسجد ابن طولون مصر دیده می شود که تحت تأثیر مساجد عراق ساخته شده است. متداول ترین شکل این جرزها مرکب است از چارگوشه ای با ستون های توکار. در بعضی موارد مثل مسجد ابودلف در سامره، جرزها دارای عناصر توکار نیست و چنان طویل است که تقریبا به صورت بخش هایی از دیوار به نظر می رسد. گرچه توضیح علت و چگونگی پیدایش جرز آجری در عراق و ایران که سنت استفاده از ستون در آن جا محدود بود، آسان است اما توجه به این نکته نیز جالب است که این جرزها در قدیم ترین بناهای شناخته دیده نمی شود و بناهای ساسانی آن جا به اندازه بناهای صدر اسلام آن ها را به طور کامل و ماهرانه مورد استفاده قرار نداده است. به نظر می رسد جرز آجری که تاریخچه آن در معماری اسلامی ادوار بعد به آن درجه از عظمت رسید، عمدتا به دلیل فایده آن در مسجد تکامل و بعدا در آن جا تنوع یافت: امّا ظاهرا ستون، سرمشق اصلی برای تکیه گاه منفرد بوده است. ستون در این مورد و حتی در مورد عراق؛ یعنی جایی که اولین مسجد کوفه به استفاده از ستون های وام گرفته از کلیساهای مسیحی قدیمی پرداخت، بسیار روشن است.   در هر حال اگر شیوه ساخت سقف روی ستون ها، به صورتی که در مساجد قدیمی یافت می شود، صرفا شیوه ای انعطاف پذیر و به آسانی تعدیل شدنی خوانده شود که برای پوشاندن فضاهای وسیع از طریق تعدد تکیه گاه های منفرد یا تکرارشونده به کار می رود، حق مطلب ادا نشده و تمام ویژگی های این شیوه نیز بیان نشده است. این شیوه به ساده ترین شکل خود در قدیم ترین مساجد عراق، در اکثر مساجد ادوار بعد در عراق و در بیش تر بناهای مصر به چشم می خورد. امّا در قرطبه، دمشق یا مسجد الاقصی در بیت المقدس چیزی بیش از بنایی مشتمل بر تکیه گاه های منفرد و کمابیش مساوی در سراسر سطح مسجد دیده می شود. در هر سه مورد واحدی که بخش سرپوشیده گرد آن ترتیب یافته، شبستان بوده؛ یعنی به جای یک تکیه گاه سلسله ای از آنها وجود داشته است. در قرطبه و بیت المقدس با حذف و اضافه کردن شبستان ها است که بناها وسیع شده اند و نه با تکیه گاهی منفرد. در تمام این بناها نظم و ترتیب شبستان ها جهت شکل را تعیین کرده است. بدین ترتیب جهات چندگانه بنای صرفا ستون دار مساجد اولیه عراق جای خود را به بردارهای واضح تر و محدودکننده تر داده است، در حالی که می دانیم شاهکارهای بزرگ مثل مسجد قرطبه ویژگی های هر دو روش را حفظ کرده اند. سپس تعدادی بناهای کوچک تر و نسبتا عجیب؛ مثل مسجد بلخ و مسجدی در نزدیکی قاهره، ظاهرا واحد ترکیب هنری (همچون معماری ادوار بعد، به ویژه در ایران و ترکیه) دهانه چارگوش بوده است. می توانیم نظر خود را درباره مساجدی که سقف متکی بر ستون دارند تعدیل کرده و بگوییم در حالی که اصل تکیه گاهِ واحد و انعطاف پذیر همیشه در اکثریت قریب به اتفاق مساجد قدیمی دیده می شود، همواره به صورت تکیه گاهی واحد عمل نکرده و در بعضی مواقع می تواند به صورت واحدی متشکل از چند تکیه گاه از این نوع و یا حتی فضایی واقع در بین این تکیه گاه ها باشد... می توان معادلی زبان شناختی برای آن پیشنهاد کرد. می توان چنین فرض کرد که واژک معماری مسجد (یعنی کوچک ترین واحد معنی دار بنا) در برخی موارد، واجی منفرد (واحد منفرد بنا است) و در بعضی موارد یا مجموعه ای است از این واج های منفرد و یا حتی نوعی فقدان واجی است؛ مثل فاصله بصری یا سمعی بین واژه ها یا جملات.   حال این پرسش مطرح می شود که چطور شد بنای ستون دار در اوایل دوره اسلامی پدیدار گشت؟ موردی ندارد این فرضیه قدیمی دوباره مطرح شود که ظهور مجدد شیوه خاورمیانه ای سقف متکی بر ستون که در مسجد دیده می شود در معماری مصر باستان یا هخامنشیان شناخته بود. این نظام قدیمی در قرن چهارم پیش از میلاد از بین رفته بود و هیچ دلیل باستان شناختی یا فرهنگی که تجدید حیات ناگهانی آن را توجیه کند، وجود ندارد. منبع دوم می توانسته است میدان های عمومی رومی بوده باشد که به منظوری مشابه؛ یعنی گرد آوردن جماعات بزرگ، تعدادی از شکل های مشابه را مورد استفاده قرار داده است. گرچه نمی توان مطمئن بود که در دوران مسیحیت نیز هنوز از این مکان های شاهنشاهی استفاده شده باشد، امّا ویرانه های متعدد رومی از فرات به سمت غرب به سادگی می توانسته به منزله نمونه مورد استفاده قرار گرفته باشد. مشکل اصلی در این جا این است که عراق؛ یعنی منطقه اصلی که مساجد ستون دار ابتدا در آن جا پیدا شد، سرزمینی است که احتمال وجود نمونه های رومی در آن جا از هر جای دیگری ضعیف تر است.   توضیح سوم که در نگاه اول به مراتب پذیرفتنی تر به نظر می رسد و در سال های اخیر اغلب مطرح گردیده، این امر است که بیت پیامبر با تعدادی تنه نخل که به طور تصادفی روییده و در دو انتهای شمالی و جنوبی محوطه بزرگ روباز با حصیر پوشیده شده بود، الگوی مساجد ادوار بعد تلقی گردد. بیت پیامبر احتمالاً اولین نمونه بنا با شیوه سقف متکی بر ستون است که بعدا در عراق توسعه یافت و در پی آن با هر اسلوب ساختمانی که در نواحی فتح شده موجود بود، انطباق یافت. دو واقعیت مهم این تفسیر را تأیید می کند. اولاً از آن جا که اولین مساجد، در شهرهای جدید الاحداث عرب، در عراق ساخته شد و از آن جا که این مساجد بیش از هر مسجد دیگری که بعدا ساخته شد برای انجام دادن کارکردهای متعدد، مثل مسجد مدینه در زمان پیامبر مورد استفاده قرار گرفت، طبیعی است که مسجد مدینه تنها نمونه و مدل قطعی بوده که در عراق به آن دسترسی داشته اند. ثانیا در آن زمان؛ یعنی دهه های سی ام و چهلم قرن هفتم تماس مسلمین با دیگر سنن معماری هنوز بسیار محدود بود، با این حال اولین مسجدی که مشخصا با ترکیب سقف متکی بر ستون ساخته شد، مسجد بازسازی شده کوفه در 670 است. این توضیح متکی بر این فرض است که تا زمان خلیفه عمر (634 ـ 664) مسلمانان نه تنها به این فکر افتاده بودند که مسجد بنایی به ویژه بی همتا است و استفاده از آن به اعضای مسلمان جامعه محدود می شود، بلکه بیت پیامبر را به واقعیت ساختمانی انتزاعی برگردانده و به نوعی مسجد آرمانی مبدل ساخته بودند که می توانست شکل های متنوعی به خود گیرد. هر چند این امر به هیچ وجه غیرممکن نیست، این فرآیند نظری بیش تر حالت درونی دارد و اثبات آن مشکل است و کلاً وقوع آن در دهه های آغازین دوره اسلامی نامحتمل به نظر می رسد. به همین علت ترجیح می دهم توضیح چهارمی را برای شکل گیری شیوه سقف متکی بر ستون ارائه دهم. توضیحی که فکر تأثیر [مسجد] مدینه بخشی از آن را تشکیل می دهد.   مشکل اصلی در عراق (با شهرهای جدید سراپا اسلامی آن) حفظ نوعی نظم و حالتی از جامعه در میان جمعیت عرب کثیرالعده و جدیدالاسکان بود. نقطه ای کانونی موردنیاز بود و به همین علت بود که خلیفه عمر ساخت مسجد جامع یا مسجدی برای کل جامعه مسلمان را مقرر داشت. سنت معماری محلی هیچ راهی برای رفع حاجت اولیه بنا؛ یعنی فضای وسیع، جز از طریق شیوه های سنگین و گران همچون طاق های ساسانی که به هیچ وجه انعطاف پذیر نبود، در اختیار نداشت. آن چه در نتیجه این وضع اتفاق افتاد ابداع محلی و خودجوش به منظور آسان برپا کردن فضایی بزرگ با سقفی مسطح یا شیب دار بود که با تکیه بر ستون هایی که مورد استفاده مجدد قرار می گرفت بر زمین سایه می انداخت.   در اوّلین نوع مساجد از این دست هیچ گونه دیوار بیرونی دیده نمی شد و فقط خندقی موجود بود و ورودی های متعدد برای ارتباط با خارج در کلیه جهات وجود داشت و هیچ جایگاه مشخص یا رسمی برای امام پیش بینی نشده بود. این بناها کپرهایی ساده بودند و بناهایی نبودند که نمونه ای رسمی یا معنایی مقدس داشته باشند. برای مثال یکی از مساجد اولیه زمانی سنگفرش شد که مردم از گرد و خاک ناشی از حرکت پاها در حین نماز شکایت کردند. فقط از طریق رشته ای بازسازی ها و تقویت بنا در فاصله 640 تا 670 بود که نوعی شکل سازمان یافته برای این بناها پدید آمد. اکثر این اقدامات به خوبی مستند است و همیشه هدفی عملی و محلی داشته است. تا 670 بیت پیامبر در مدینه دوبار توسعه یافته و شروع به کسب هویتی مقدس کرده بود. کارکرد اداری آن مثل دیگر کارکردهای آن یا به بناهایی دیگر و یا یک سره به خارج از مدینه منتقل شده بود. بدین شکل قداست یافتن بیت پیامبر و تغییر شکل مساجد قدیم عراق و تبدیل آن ها از کپرهایی نامنظم به ترکیباتی دارای شکل منظم، با استفاده از عناصری که بدوا بدون برنامه ای خاص وارد آنها شد، تقریبا مقارن یکدیگر بوده است. این رخدادها مقدم بر ساخت مساجد بزرگ در دیگر نقاط جهان مسلمان بود. در جهان اسلامی در مواردی معدود بناهای مسیحی یا دیگر بناهای مذهبی را اشغال کرده بودند و یا طبق گفته زائری غربی به نام آرکولفوس ( Arculfus ) راجع به بیت المقدس، در آن جا عبادتگاهی «زُمخت» قرار داشت که بر فراز بقایای ویرانه ها ساخته شده بود. قبل از فرا رسیدن دوره ایجاد ساختمان های بزرگ به دست شاهان در قرن هشتم، شیوه رسمی سقف متکی بر ستون در شهرهای جدید عراق ایجاد شده بود ـ ضمن آن که در فسطاط برخی ویژگی های مخصوص به خود را یافته بود ـ و بیت پیامبر به عنوان اولین مسجد، قداست یافته بود. بنابراین، دو رخداد نسبتا غیرمترقب و تبیین پذیر تاریخی و کاملاً مبتنی بر نیازهای مسلمین می تواند به خلق گونه ای مسجد منتهی شده باشد که از آن لحظه تا قرن چهاردهم (و در بعضی جاها دیرتر از آن) بارزترین مشخصه شکل معماری اسلامی شد. در این صورت لازم خواهد بود ابداعی رسمی توسط مسلمانان دانسته شود که از لحاظ پیدایی و از جهت تاریخی ارتباطی با شکل های مشابه و متقدم ندارد.   درون این محوطه بزرگ ستون دار که ابعاد آن به جمعیت شهر بستگی داشت و دارای تکیه گاهی منفرد با شبستان یا دهانه ای بود چندین ویژگی، در خور اشاره ای خاص، پدیدار گردید. این ها را می توان به معنای عام نشانه یا نماد نامید. این ها موجودیت هایی هستند توصیف پذیر از نظر معماری و آن قدر از دیگر قسمت های بنایی که دارای سقف متکی بر ستون است متمایز گردیده اند که بتوان معنایی خاص برایشان قایل شد. بیش تر آن ها از نظر طبقه بندی نیز توصیف پذیراند؛ بدین معنی که اگر در همه مساجد نباشند، دست کم در اکثر مساجد یافت می شوند و هر یک از آن ها صرف نظر از موقعیت زمانی و مکانی با یکدیگر مقایسه شدنی هستند. پنج ویژگی آن در صدر اسلام پدیدار شدند، هر چند ناگفته نماند که منبر یا سکوی تشریفاتی امام در دوران حیات خود پیامبر نیز وجود داشت.   اولین این ها مناره است. هدف رسمی مناره دعوت مؤمنان به نماز است و شکل آن به صورت برجی بلند است که یا بی فاصله به مسجد چسبیده است، مثل مسجد دمشق، قیروان و فسطاط و یا آن که در نزدیکی آن واقع شده، مثل مناره مسجد سامره، فسطاط و بیش تر نمونه های قدیمی ایرانی. در کلیه مساجد اولیه اسلامی به جز مسجد دمشق فقط یک مناره در کنار بنا قرار داشت. شکل مناره ها متفاوت است. مناره های اولیه از سوریه به جانب غرب چارگوش است، بدان علت که شکل ساخت آن ها مستقیما از برج های چارگوشی اقتباس گردیده که خاص کلیساهای مسیحی است و آن ها نیز به نوبه خود ملهم از بناهای رومی و یونانی است. از وجود چند نمونه انگشت شمار از این نوع مناره های چارگوش در عراق و ایران خبر داریم. برای مثال مسجد دامغان یا مسجد سیراف (متعلق به قرن نهم) که اخیرا حفاری شده، مؤید آن است که این شیوه که در سوریه پدیدار شده از خاستگاه اصلی خود فراتر رفته است. در عراق، به ویژه در سامره، نوع دیگری از مناره؛ یعنی مناره مارپیچ ایجاد شد که یک نمونه دیگر آن در مسجد ابن طولون در قاهره دیده می شود. خاستگاه مناره های مارپیچ را نباید در زیگورات های بین النهرین باستان جست، بلکه در نوع خاصی از برج های مارپیچ باید جستجو کرد که در ایران ساسانی دیده شده و هنوز هدف ساخت آن ها دانسته نشده است. هنوز هیچ موردی از مناره های استوانه ای که از قرن یازدهم به بعد در ایران ساخته شد، در معماری اولیه اسلامی مشاهده نشده است، هر چند احتمال وجود آن ها هست. مناره های مختلط قطعا بـه ادواری بـه مراتب دیرتر تعلق دارد. بنابراین مـی توان به سادگـی چنین نتیجه گیری کرد: دیری نگذشت که کارکردی خاص در مساجد صدر اسلام پیدا شد و شکل هایی که برای آن مورد استفاده قرار گرفت از واژگان معماری متقدم اتخاذ گشت و به همین علت در هر منطقه متفاوت بود. اما قطعی است که شکل چارگوش مناره های سوریه در خلال قرن های اولیه متداول تر بوده است.   درباره مناره مهم ترین مسئله تعیین این امر است که چه وقت و چرا این کارکرد خاص شکل برج به خود گرفت. زیرا دعوت به نماز تقریبا به همان قدمت استقرار [حضرت [محمّد در مدینه است و این کار معمولاً از فراز بام بیت ایشان صورت می گرفت و در آن زمان برای این امر نیازی به شکل ساختمانی مخصوص نبود. شگفت آن که در هیچ یک از مساجد اولیه، در شهرهای کاملاً اسلامی عراق، بنایی جهت دعوت به نماز تعبیه نشده بود. وضع در فسطاط تا این حد روشن نیست اما تازه ترین مباحثات راجع به متون ذی ربط حاکی از آن است که در آن جا نیز بنایی برای دعوت به نماز وجود نداشته است. تا آن جا که از مدارک موجود استنباط می شود اوّلین بناهایی که برای دعوت به نماز مورد استفاده قرار گرفت عبارت بود از برج های چارگوش محوطه پرستشگاه های رومی در دمشق، وقتی که محوطه به مسجد مبدل شد. بنابراین در شهری قدیم تر بود که ساختمانی متعلق به پیش از اسلام در حدود هفتاد سال بعد از ظهور اسلام تصادفا به مسجد مبدل شد و برای اولین بار به منظور نیازی که مربوط به آیین نماز و خاص اسلام بود و از آغاز حیات این دین وجود داشت، مورد استفاده قرار گرفت. محتمل ترین توضیح برای آن چه غرابتی تاریخی به نظر می رسد، در این حقیقت نهفته است که دمشق در آن عصر عمدتا شهری مسیحی بود. تا آن جا که می دانیم، دست کم در بدو امر، جمعیت مسلمان در محله ای واحد متمرکز نبود بلکه در هر کجا خانه هایی وجود داشت که صاحبان قبلی آن را ترک کرده بودند و به صورت پراکنده، به چشم می خورد و به همین علت مناره نمی توانست دقیقا منظور دعوت مسلمانان به نماز را، به ویژه با توجه به سر و صدای شهر، تأمین کند. من ترجیح می دهم به جای رد کارکرد آیینی این مناره، بیان نمادین حضور اسلام را تفسیر کنم که مخاطبان آن عمدتا متشکل از غیرمسلمانان شهر بودند. همچنین ممکن است از خود بپرسید فراوانی خاص مناره هایی که به طور زیبایی در معماری ادوار بعد، در شهرهایی همچون اصفهان، استانبول و قاهره ترکیب یافته اند آیا نشانه تداوم اهمیت مناره به مثابه نشانه شأن و حیثیت اجتماعی شاهان یا اشخاص است؟ و یا صرفا وسیله ای هنری است که بیش تر به منظوری غیر از بیان صرف کارکرد آیینی مورد استفاده قرار گرفته است؟ البته کارکرد آیینی [دعوت به نماز] از آغاز قرن هشتم به بعد همواره مد نظر بوده است.   اما اقامه اذان مثل آغاز کار اغلب از فراز بام مساجد صورت می گرفت. روش های کهن دعوت به نماز در بسیاری از نقاط جهان اسلام به قوت خود باقی ماند. در ایران این شیوه ها ویژگی ساختمانی منحصر به فردی پیدا کرد که عبارت از آسمانه کوچکی معروف به گلدسته است و اغلب همراه با مناره هایی زیبا دیده می شود. بنابراین، دعوت به نماز اضافه بر مراسم پیوسته به آن واجد تاریخ معماری نیز می شود، تاریخی که هنوز شناخته نیست. تاریخ برج در معماری شهرهای اسلامی نیز وجود دارد. این دو تاریخ نمی تواند عین هم باشد.   1 ـ داستانی عجیب ممکن است به روشن کردن جنبه ای از تاریخ نگاری اسلامی قرون وسطی در مورد مسجد مدینه و مشکلات بحث راجع به آن کمک کند. به گفته ابن روستا، جغرافی دان قرن دهم، عثمان بن مذعون در جانب قبله؛ یعنی در بخش سرپوشیده صحن خدو انداخت. ناراحتی او از این کار به آن جا رسید که زوجه اش را به پرسش وا داشت. در پاسخ گفت در حین نماز در قبله خدو افکندم. البته بعدا برای پاک کردن آن برگشتم و ضمادی از زعفران درست کرده روی آن گذاشتم   2 ـ راهرو و مسافت میان دو ردیف ستون در شبستان های ستوندار. کلمات کلیدی مرتبط: بخشی از مطلب ,رسم بر این است که انگیزه های مذهبی و مادی را در شکل گیری و تکامل هنر از یکدیگر جدا کنند. همچنین اغلب گفته شده است این تفکیک در اسلام که بین قلمروهای خدا و قیصر تمایزی قایل نیست، بی معنا است. بنابراین لازم است توضیح داده شود چرا در عنوان این فصل از اصطلاح «مذهبی» استفاده کردیم. آن چه در, مقالات مرتبط در این دسته پاورپوینت تاریخچه کاشی در ایران معماری اسلامی پاورپوینت بررسی چفد پاورپوینت بررسی نقوش اسلیمی پاورپوینت بررسی معماری مساجد و ابنیه در عصر پیامبر صلی الله علیه و آله و سلم پاورپوینت مسجد جلوه گاه هنر اسلامی پاورپوینت راز گره‌های هندسی اسلامی پاورپوینت بررسی تاریخچه مناره در معماری اسلامی پاورپوینت بررسی گنبد ایرانی و جایگاه آن در معماری اسلامی پاورپوینت بررسی مشخصات بنیادین معماری اسلامی ـ ایرانی پاورپوینت بررسی معماری مسجد جامع یزد، شاهکار معماری اسلامی با ایوان رفیع پاورپوینت بررسی معنای رویکرد به آزادی در معماری اسلامی ـ ایرانی پاورپوینت بررسی سیر تاریخی بناهای حرم حضرت معصومه(س) پاورپوینت بررسی مفهوم معماری اسلامی پاورپوینت بررسی معماری مکروه در معماری اسلامی پاورپوینت بررسی اصول معماری ایرانی اسلامی پاورپوینت بررسی لزوم وجود آب در اماکن مقدس پاورپوینت بررسی معماری سامانیان پاورپوینت بررسی گرافیک در معماری اسلامی پاورپوینت مسجد دانشگاه مطالعات اسلامی قطر -مسجدی با معماری نوین

پاورپوینت هنر کاشیکاری اسلامی در قم

پاورپوینت هنر کاشیکاری اسلامی در قم

تاریخ ایجاد 13/11/2015 12:00:00 ق.ظ    تعدادبرگ: 35 اسلاید   قیمت: 7500 تومان	تعدادمشاهده  16
بخشی از مطلب کاشی‌کاری هنری است که آمیخته با صنعت کوره و مهندسی حرارت انجام می‌شود. به این‌ها، باید علم رنگ و لعاب را نیز اضافه کرد. شاید به این دلیل کاشی‌کاری را همواره هنری هم‌پای علم برشمرده‌اند. چه افراد بسیاری که از کودکی در کارگاه‌های سفال و کاشی به تحصیل علم و هنر پخت، ساخت و اجرای کاشی پرداخته‌اند. در گذشته مناطقی از ایران را مهد هنر کاشی‌کاری دانسته‌اند . آنطور هم که از آثار معماری و هنری تاریخی این مناطق مشاهده می‌شود این گفته پر بیراه نیست. از قرن‌ها قبل در قم، کاشان، اصفهان، یزد و دیگر شهرهای کویری و نیمه کویری میانه خطه ایران هنر کاشی‌کاری رواج داشته است. این منطقه خاک و آب و آتش را به عنوان متریال و ماده اصلی در اختیار هنرمندان قرار داده تا با استفاده از این موقعیت و نیز با توجه به شاخصه‌ها فرهنگی و محیطی این بخش از ایران، آثاری در هنر کاشی‌کاری پدید بیایند که تا به امروز چشم هر بیننده‌ای را محصور روح خود کنند.     منطقه میانی فلات ایران در روایات و متون اسلامی نیز منطقه‌ای پر اهمیت است. نفوذ این مناطق در دوره‌ها و دربارهای خلافت‌های اسلامی قابل گفت و بررسی است. این باعث می‌شود تا هنرمندان کاشی‌کار نگاهی هم به آموزه‌ها و فرهنگ اسلامی داشته باشند. این هنر (کاشی‌کاری) گرچه در دیگر مناطق دنیا نیز هنرمندان بسیاری دارد و سفالگران چیره دست زیادی در سرتاسر جهان زیسته‌اند، اما به گواه جهانگردان و تاریخ نویسان و همچنین کارشناسان رشته‌های مربود به سفال و کاشی، هنرمندان کویر ایران با فاصله‌ای بسیار نسبت به دیگران، هنر خود را در طول قرن‌های بسیار به کیمیای ماندگاری آغشته‌اند و همچنان در حرکتند. کاشی‌کاری علاوه بر علم ساخت و پرداخت و لعاب، هنر دست افرادی نیز هست که به چینش و جایگذاری تکه های کوچک کاری بر دیواره و نمای آثار و ساختمان‌های بزرگ، مساجد و اماکن مقدس و گاه یک سقف و طاقی محل عبور عموم مشغول‌اند. اما کاشی‌کاری را در یک یا چند مقدمه کوتاه نمی‌توان معرفی نمود. این، نیازمند پژوهش و گشت بسیار است. شهر قم اما در کنار شاخصه‌های بسیار فرهنگی، یکی از مراکز صنعت سفال و هنر کاشی‌کاری و لعاب در ایران و حتی دنیاست. لعابی به رنگ " سبز " که در دنیا به " سبز قمی " معروف است، تنها در این شهر ساخته می‌شود و هنرمندان کاشی‌کار در این شهر آثار بسیاری را خلق نموده‌اند که هر ساله مورد بازدید جهانگردان و کارشناسان رشته لعاب قرارمی‌گیرد. " مریم یعقوبی " در نوشتاری با نام " بررسی صنعت کاشیکاری در قم " گوشه‌ای از گستره این هنر را در شهر قم بازمی‌گوید. این نوشتار را با هم مرور می‌کنیم:     بررسی صنعت کاشیکاری در قم مسجد، فضایی معنوی است که عاشقان حرم یار در آن گرد می‏آیند و به نیایش با یگانه معبود خویش می‏پردازند. عشق و اعتقاد، مسلمانان را بر آن داشته که این جایگاه عارفانه را با بهترین امکاناتی که در دست دارند بیارایند و حقا که ادای وظیفه کرده‏اند و مسجد را شایسته ادای فریضه نموده‏اند. در لحظه ورود به هر مکانی که آراسته به کاشی‏های رنگارنگ باشد معنویت و آرامش برای انسان تداعی می‏شود و برای لحظاتی در این عشق بازی و رمز و راز گنبد و دیوار و شبستان و... گم می‏شوی. عاشق وقتی رخ یار را در این طرح‏ها می‏یابد، چقدر مجنون می‏شود! چرا که سازنده این طرح‏ها و یا به عبارتی، کاشیکار این اماکن مقدس، حرف دل و جان را، به پهنه سخت سنگ و رس آورده است. کاشیکاری رابطه‏ای نزدیک با سفال دارد. البته کاشیکاری راه و روشی کاملاً متفاوت از سفالگری دارد. در ابتدا به توضیح روش قدیمی و سپس روش کاشیکاری امروزی می‏پردازیم. کاشی ساز ایرانی مجموعه کار ماده‏های بدنه‏سازی، لعاب‏کاری و رنگ‏آمیزی خود را در سه روش بنیادین به کار می‏برد. دیرینه‏ترین روش که در ابنیه سده پنجم دیده می‏شود، جفت و جور کردن آجرهای لعابدار، به شکل‏های مربع و مستطیل و با تکرنگ فیروزه‏ای، بر طرحی ساده و سیاه است. متدرجا طیف رنگها گسترش یافت تا آبی را نیز دربرگیرد. از این مرحله تحول منطقی بعدی به پیدایش معرقکاری کاشی انجامید، که در آن طرح کلی به واحدها یا اجزای کوچک از نگاره و رنگ تجزیه می‏گردید، و هر یک از آن واحدها با تیشه‏کاری از کاشی‏های لعابدار با تک رنگ‏های متفاوت تراش خورده و جدا می‏شد، تا بر طرح کلی سراسر قاب‏بند کاشی در جایگاه معین خود و به وسیله دو غاب گچ، نصب گردد، تا به هم الصاق یابند و به طور یکپارچه لوحه‏ای منقوش با کاشی معرق، یا کتیبه سردری برای ساختمان به وجود آورند. این اسلوب معرقکاری در دوره مغولی پیشرفت کرد، و در دوره تیموری هم از جهت رنگ و هم از جهت نقش، به اوج تکامل خود رسید. فنون دیگری کاربست چند رنگ مختلف را به هر خشت کاشی ایجاب می‏کرد، که با رنگ‏آمیزی به روش‏های رولعابی و زیرلعابی انجام می‏گرفت. معمول‏ترین روش رولعابی که به مراتب آسانتر و سریعتر از کاشیکاری معرق ـ بدور از آن همه مرارت برای تراشیدن صدها قطعات کوچک کاشی ـ اجرا می‏شد، کاشی هفت رنگی، یا معرّق خشتی نام گرفت، که عبارت بود از نقش‏اندازی گل و بوته و مرغ و جانور، و اسلیمی‏ها، و مجلس یا منظره‏ای بر سطوح خشت‏های کاشی، و سپس چیدن و مرتب نمودنشان. دو نوع اصلی از لعاب برپایه گرد کوارتز ـ یا در کوهی ـ مخلوط با کانی‏های گدازافزا به دست می‏آید. اکسید سرب نخست لعابی بسیار سیال می‏باشد، و چون ماده قلیایی به صورت اکسید پتاسیوم بر آن افزوده شود لعابی شفاف می‏شود. به لعاب‏های قلیایی و سربی بیرنگ، عامل‏های رنگزای ـ یا رنگیزه‏ها ـ افزوده می‏شد. این که چه کانی‏ها و رنگیزه‏هایی به کار برده می‏شد، موضوعی بسیار پیچیده و مفصل است: این مسأله به عناصر موجود در هر منطقه و ناخالصی‏های طبیعی آنها، واکنش آن عناصر در هنگام ترکیبشان‏با حامل‏های قلیایییا سربی،و بالاخره،وضعیت کوره‏پزخانه،بستگی داشت. رنگ‏هایی که عمدتا مورد بهره‏وری قرار می‏گرفتند عبارت بودند از: فیروزه‏ای، سبز، آبی، قهوه‏ای، بادمجانییا خرمایی، سیاه، وزرد. ابوالقاسم کاشانی و علی محمد اصفهانی اتفاق‏نظر داشتند که سنگ معدن‏های کویالت در حوالی کاشان، و نیز مس و منگنز چون به یکی از لعاب‏های قلیایی افزوده می‏شدند به ترتیب ذکر نام، تولید رنگ‏های سرمه‏ای (آبی سیر)، فیروزه‏ای، و سیاه می‏کردند. توصیه ابوالقاسم این بود که کاهش در میزان منگنز تولید بنفش می‏کند؛ که در آن مرحله علی محمد فتوی می‏داد طلا و قلع اضافه گردد تا قرمز تولید شود، و آنگاه با افزایش عیاری از کوبالت، رنگ بنفش به وجود آید. او خود گاه زردی به دست آمده از اختلاط سرب و قلع را برآنچه گذشت منضم می‏ساخت.     شیوه کاشی سازی که امروز بسیار متداول است شامل مراحل زیر است: در ابتدا، ابعاد مکان موردنظر را که باید کاشی‏سازی بر روی آن انجام شود به طور دقیق اندازه می‏گیریم، بعد طرحی متناسب با خصوصیات محل نصب کاشی، طراحی می‏شود. از روی طرح (1)، طرحی دیگر یعنی طرح شماره (2) چاپ می‏کنیم. (هر دو طرح کاملاً شبیه هستند). در روی طرح (1) عمل نمره‏بندی و یا علامت‏گذاری صورت می‏گیرد؛ این علامت‏گذاری‏ها در واقع خط‏های مارپیچ و یا هر علامتی هستند که راهنمای کاشی‏ساز در مراحل بعدی می‏باشند. بعد از انتخاب رنگ، نقش‏های طرح را به اندازه‏های کوچک‏تر با تیغ برش می‏دهیم و سپس تکه کاغذهای کوچک طرح را بر روی کاشی‏هایی که مناسب با رنگ آن است می‏چسبانیم. به عنوان مثال، اگر رنگ یک برگ را سبز انتخاب کرده‏ایم آن را بر روی کاشی سبز با سریش می‏چسبانیم و همین‏طور اگر یک گل را درنظر گرفتیم آن را هم با فاصله‏ای مناسب از برگ سبز قبلی بر روی همان کاشی می‏چسبانیم. در مرحله بعدی هر طرحی را با تیشه جدا می‏کنیم و لعاب اضافه را می‏گیریم. این مرحله از کار بر روی سکوی میز مانندی که اصطلاحا سنگ دستگاه نام دارد اجرا می‏شود. با سوهان مخصوص لعاب‏های اضافه را که تیشه قادر به جدا کردن آنها نبوده است و ظرافت بیشتری می‏طلبد، جدا می‏کنیم. سپس با کمک طرح شماره (2) که همان کپی طرح است، نمره‏بندی می‏شود، یعنی تمام تکه‏های کاشی توسط نمره‏بندی اولیه و همان خط‏های مارپیچ راهنما مانند پازل کنار هم چیده می‏شوند. بعد از چیدن، تمام کار را وارونه می‏کنیم. مرحله بعد اصطلاحا اکسن‏بندی نام دارد به این معنی که محیط کار یا قاب را اندازه می‏گیریم که با طرح اولیه یا بستر اصلی کاشی مغایرت داشته باشد و پس از اطمینان از صحت مراحل، کار را ادامه می‏دهیم. تمام کاشی‏ها را با همان نظم قبلی روی زمینه صاف با سریش می‏چسبانیم و بعد پشت کاشی‏ها را با گچ یا سیمان پر می‏کنیم. بعد از چند روز، کار خشک می‏شود و آماده برای نصب در جای اصلی است. پس از نصب، کاغذهایی را که هنوز بر روی کاشی‏ها باقیمانده است با آب می‏شوییم و بدین ترتیب طرح‏ها و رنگها نمایان می‏شوند.   تاریخچه کاشیکاری در قم سابقه استفاده از لعاب بر روی آجر یا سفال به دوره ایلام باز می‏گردد که نمونه‏هایی از آجرهای لعابدار از چغازنبیل به دست آمده است. همین‏طور در دوره هخامنشی به صورت گسترده از آجرهای لعاب‏دار استفاده شده که نمونه‏های مشخص آن، نقش‏های تزئینی کاخ آپادانا،شوش و سربازان جاویدان استفاده شده در همین محوطه است. در دوره اشکانی برای نخستین بار از لعاب به صورت گسترده در ظروف سفالی استفاده شد. استفاده گسترده‏تر تزئینی از کاشی (موزاییک کاری) در دوره ساسانی و متأثر از هنر رومی رواج یافت که نمونه آن را می‏توان در کاخ بیشاپور مشاهده کرد. کاشیکاری در استان قم قدمت زیادی دارد. شاهد این مدعا، وجود گنجینه‏های فراوانی از آثار و بناهای کاشیکاری در این منطقه است. در اینجا به بررسی بعضی از این آثار می‏پردازیم. از سده ششم (ه••.ق) بهبعدباورودچینی‏های ساخت چین به ایران، کار ماده‏های اختصاصی‏تری در بسیاری از نقاط به کار برده شد. این ظروف چینی به شدت مورد پسند ایرانیان قرار گرفت، و چون در ایران رسوبات گل ـ چینی ـ کائولین وجود نداشت، خمیر گلی مختلطی از خاک رس موجود و عیارهایی از مواد کانی در هر نقطه به نسخه‏ای متفاوت فراهم آمدکه برای تولیدات محلی ظروف سفالین و کاشی ساختمانی به کار می‏رفت. هم ابوالقاسم کاشانی و هم علی محمد اصفهانی نسخه‏هایی برای ساختن این خمیر گل چینی داده‏اند که معلوم است مواد و روش‏های به کار رفته در آنها با هم تفاوت زیادی نداشته‏اند. ماده اصلی کوارتز یا در کوهی نیز سنگ چینی نامیده شده است، که نام متداول دیگرش در زبان عمومی سنگ چخماق سفید است. ابوالقاسم آن را شکر سنگ و علی محمد سنگ چخماق خوانده است؛ که ضمنا تأکید کرده است آن سنگ در حوزه زاینده‏رود، اصفهان، نائین، اردستان، قم و در تپه‏های بی‏بی شهربانوی جنوب تهران یافت می‏شود. تهاجم خانمان‏سوز مغولان، با همه تبعات زیانباری که داشت نتوانست زندگی ملی و فرهنگی ایرانیان را از هم بگسلد، یا دست کم در زمینه‏های دین و هنر، و در صناعت سفال‏گری و کاشی‏سازی وقفه‏ای به وجود نیاورد. از جمله تأسیس جایگاه‏ها و افریزهای کتیبه‏نویسی با کاشی قالب‏زده و به تک رنگ فیروزه‏ای همچنان ادامه یافت، که در نمونه‏ای دارای تاریخ 716 ه••.قکاملاًمشهوداست. ازسوی دیگر تحولات بیشتری در یک سلسله کاشی‏های زرین‏فام تولید شده میان سال‏های 658 تا 761، و برخی با امضاهای خاندان ابوطاهر کاشی، به چشم می‏خورد. کاشی‏های زرین‏فام به کار رفته در مکان‏های دور افتاده از هم چون قم و کاشان و ورامین، شواهدی مصادیقی هستند بر مصرف عمومی آنها در ساختن محرابها و مزارها، یا در مرمت‏کاری مداوم پوشش بدنه‏های داخلی. دو کاشی کوکبی تاریخدار از ارزش سندی خاصی برخوردارند. یکی که محل تولید آن نامعلوم مانده است دارای کتیبه‏ای است به شرح زیر: «به سال 739، در مقرّ کاشان، که خداوند تبارک و تعالی آن را از آفات زمان در امان بدارد.» دیگری که متعلق به امامزاده جعفر بوده اطلاعات بیشتری به دست می‏دهد: «در دهم ربیع‏الثانی سال 738 تحریر شد، در کارگاه مرحوم سید رکن‏الدین محمد بن سید الدین علی غضایری چینی‏ساز در کاشان. عمل استاد محترم مکرّم جمال نقاش». ارزش آشکار این دو قطعه در برقرار ساختن ارتباط مستقیم کاشی زرین‏فام با شهر کاشان، و گزارش دادن از شمار صنعت‏گران دست‏اندکار بوده است.     در فهرست آثار و ابنیه تاریخی کشور، آستانه حضرت معصومه علیها‏السلام را به شماره 128 ثبت کرده‏اند. ساختمان بارگاه مرقد شریفه از اواسط سده سوم ه••.قشروعشدودرطولسدهچهارموپنجموششمقبروگنبدداشتوتزئیناتی در آن صورت گرفت. کاشی‏هایی که بر مرقد حضرت معصومه است در طول سال‏های 605 تا 613 ه••.قساختهشدهاست که البته وضع فعلی آنها از این قرار است: در روی مرقد پانزده عدد کاشی به درازای 95 و 2 متر و پهنای 120 سانتی‏متر قرار دارد و بدنه قبر از سه نوع کاشی پوشیده شده است: کاشی خشتی لب برگردان، کاشی تمام کوکبی، کاشی خشتی که زیر کاشی‏های کوکبی نصب شده است. در روی مرقد سه نوع کتیبه دیده می‏شود: 1. کتیبه کوفی برجسته به رنگ شنگرف، 2. کتیبه نوعی خط که تعیین و تشخیص آن مشکل است و باید آن را خط کاشی‏نگاری خواند و 3. کتیبه خط نسخ طلایی که زمینه کاشی‏های آن لاجوردی، قلم طلا و قهوه‏ای و نقره‏ای و دارای نقش‏های مختلف است. بانی کاشی‏های مرقد مطهر، طبق کتیبه، «مظفر بن احمد بن اسماعیل» و نویسنده خطوط «ابوزید» و سازنده کاشی‏ها «محمد بن ابی طاهر بن ابن الحسین» هستند. در سال 529 ه••.قشاه‏بیگم گنبد سابق را خراب کرد و به جای آن گنبدی با شکوه ساخت. در سال 925 ه••.قشاهاسماعیل صفوی، ایوان شمالی را با کاشی فیروزه فام بیاراست و صحن عتیق را شالوده ریخت. در سال 950 ه••.قضریح کاشی دور مرقد مطهر به دستور شاه طهماسب و به دست اعتمادالدوله ساخته شد. کاشی‏های روی مرقد مطهر حضرت معصومه، بهترین و نفیس‏ترین و کهن‏ترین شاهکار هنر کاشی‏سازی ایران در دوران اسلامی است و به تمام معنی گنجینه ناپیدایی از این هنر ارزنده ایران است که درون دیواری از کاشی معرق، در پشت ضریح حرم‏مطهر قرار دارد. هنگامی که شخص وارد حرم مطهر حضرت معصومه می‏شود و در کنار ضریح آن حضرت قرار می‏گیرد، با مختصر دقتی درمی‏یابد که پشت ضریح نقره و تقریبا چسبیده به آن، دیواری از کاشی معرق وجود دارد که طبق کتیبه آن به فرمان شاه طهماسب اول صفوی، به سال نهصد و پنجاه هجری قمری ساخته شده است. یک قطعه کاشی متعلق به آستانه حضرت رضا علیه‏ السلام ، مربوط به سال‏های آخره سده هشتم هجری قمری وجود دارد که بر اثر تعمیرات متعدد داخل حرم مطهر آن حضرت این کاشی از محل اصلی خود بیرون آمده و در موزه آستان قدس رضوی نگاهداری می‏شود. از این قطعه کاشی کوچک که بگذریم، قدیمی‏ترین کاشی دوران اسلامی ایران مجموعه بی‏نظیر کاشی‏های مرقد حضرت معصومه علیها‏السلام است. طرح کاشی‏های سطح فوقانی مرقد به صورت محرابی است و از خشت‏های مختلف کاشی تشکیل شده است. ترکیب نقوش و رنگ‏ها و کتابه‏ها و تزئینات این سطح که بیش از شش متر مربع است، نشان دهنده مهارت و درجه استادی و تسلط سازنده کاشی‏ها است. (نقل از یادداشت‏های مرحوم سید محمد تقی مصطفوی.) اثر بعدی کشف شده مربوط به محراب زرین فام، متعلق به قرن 8 هجری است. این محراب که به دربهشت مصروف است. از مزار امامزاده علی بن جعفر پیدا شده و هم اکنون در موزه گنجینه دوران اسلامی نگهداری می‏شود. اسم سازنده این محراب: «العبد یوسف بن علی بن محمد بن ابی طاهر کاشیکار» است. اثر دیگر مربوط به محراب زرین فام متعلق به قرن 8 هجری است. این محراب متعلق به مزار حارث بن احمد بن زین‏العابدین در قم است و کتیبه‏هایی شامل سوره فاطر و سوره الذاریات و آیات سوره‏یس است.این‏محراب نیز در موزه گنجینه دوران‏اسلامی‏قرار دارد. گنبد شاهزاده اسماعیل بیدقان متعلق به قرن هفتم هجری قمری است. مشهد بیدقان از بناهای تاریخی قم دارای درهای نفیس و کاشی‏های عالی و صندوقی منبت بر روی مرقد و مشتمل بر بقعه و قبر و رواق و صحن و مسجدی است. بقعه از ابنیه قرن 7 هجری با مصالح سنگ و گچ بنیان گردیده زیاده متین و بادام است. ازاره بقعه آراسته به کاشی‏های خشتی خشت ترکی کوکبی عصر مغول که فقط تعدادی از آنها باقی مانده و داخل موزه نگاهداری می‏شود. در متن کاشی‏ها تصویری برجسته از سه سوار مغولی است که ماری را در زیر پای می‏کوبند و کبوتری را برفراز سر دارند. (اشاره به سرکوبی موزیان سرکش و کنایه از صلح‏جویی و بزرگداشت صلح طلبان است) و کاشی‏های مربع با نقوش برجسته طاووس و لک‏لک و طوطی که در قسمت بالای ازاره به کار رفته بوده است و در موزه نگاهداری می‏شود. سه جانب درگاه مدخل بقعه آراسته به کاشی‏های شفاف روشن دارای کتیبه‏های متعددی به خط ثلثی سفید محمود قمی در زمینه لاجوردی است که درخشندگی و خوش لعابی آن، بینندگان را مجذوب خود می‏سازد. این کاشی‏ها از هر جهت با کاشی‏های ایوان بقعه علی بن جعفر و سردر ورودی شاهزاده ابراهیم مشابه و استاد کاشی‏ساز آنها هم طاهر قطاع و تاریخ ساخت و پرداختشان سال 1269 و 1270 است. در سایر قسمت‏های بنا، آثار دیگری از کاشی معرق یافت شده است که در نوع خود آثار منحصر به فردی هستند.     مدرسه فیضیه در جوار روضه مطهره از حداکثر روحانیت و برکت برخوردار است. جزرهای میانه ایوان‏ها از آجر تراش و پوشش ایوان‏ها به طور کلی مقرنس گچی و لچکی‏های آنها مزین به کاشی‏های خشتی منقش هفت رنگ و در هر ضلعی ایوان بزرگی است. اما ایوان جنوبی از آثار تاج‏الشرف موسوی از دوره صفوی است و سه ایوان دیگر از آثار فتحعلی شاه قاجار و سال 1213 هر یک به دهانه 9 و عرض 6 متر و ارتفاع 5/12 متر است که جدار آنها کاشیکاری و دارای کتیبه‏ای کمربندی نیز از کاشی خشتی زمینه لاجوردی به خط نستعلیق سفید میرزا مهدی ملک الکتاب و پوششی است ساده که قبلاً مقرنس گچی بودند و اینک اثری هم از مقرنس آنها باقی نیست. بنای تیمچه بزرگ از ابنیه شکوهمند این شهرستان و از آثار هنری استاد حسن معمارباشی بانی صحن و آستانه و ایوان و گلدسته‏های بلند آن است که در سال 1301 قمری بنیاد گردیده است. پوشش بسیار زیبای تیمچه هر بیننده را خیره می‏کند. گنبد آن عرقچینی رومی، ولی پوشش زیرین یزدی‏بندی و صورت ساختمان آن فخری و دارای 20 حجره تجارتی تحتانی و دوازده غرفه فوقانی با درهای زیبای ارسی آلت جعفری و گره‏سازی است. البته بسیاری از این آثار هم اکنون خراب شده‏اند و تنها یادگارهایی از آنها در موزه‏ها نگهداری می‏شود. کارگاه‏های کاشیکاری بسیاری در سطح استان مشغول به کار و تربیت شاگردان جویای این هنر هستند. استادان، با مهارتی وصف‏ناشدنی آثاری شکوهمند و بی‏نظیر خلق کرده و می‏کنند. کلمات کلیدی مرتبط: بخشی از مطلب ,کاشی‌کاری هنری است که آمیخته با صنعت کوره و مهندسی حرارت انجام می‌شود. به این‌ها، باید علم رنگ و لعاب را نیز اضافه کرد. شاید به این دلیل کاشی‌کاری را همواره هنری هم‌پای علم برشمرده‌اند. چه افراد بسیاری که از کودکی در کارگاه‌های سفال و کاشی به تحصیل علم و هنر پخت، ساخت و اجرای کاشی پردا, مقالات مرتبط در این دسته پاورپوینت تاریخچه کاشی در ایران معماری اسلامی پاورپوینت بررسی چفد پاورپوینت بررسی نقوش اسلیمی پاورپوینت بررسی معماری مساجد و ابنیه در عصر پیامبر صلی الله علیه و آله و سلم پاورپوینت مسجد جلوه گاه هنر اسلامی پاورپوینت راز گره‌های هندسی اسلامی پاورپوینت بررسی تاریخچه مناره در معماری اسلامی پاورپوینت بررسی گنبد ایرانی و جایگاه آن در معماری اسلامی پاورپوینت بررسی مشخصات بنیادین معماری اسلامی ـ ایرانی پاورپوینت بررسی معماری مسجد جامع یزد، شاهکار معماری اسلامی با ایوان رفیع پاورپوینت بررسی معنای رویکرد به آزادی در معماری اسلامی ـ ایرانی پاورپوینت بررسی سیر تاریخی بناهای حرم حضرت معصومه(س) پاورپوینت بررسی مفهوم معماری اسلامی پاورپوینت بررسی معماری مکروه در معماری اسلامی پاورپوینت بررسی اصول معماری ایرانی اسلامی پاورپوینت بررسی لزوم وجود آب در اماکن مقدس پاورپوینت بررسی معماری سامانیان پاورپوینت بررسی گرافیک در معماری اسلامی پاورپوینت مسجد دانشگاه مطالعات اسلامی قطر -مسجدی با معماری نوین

پاورپوینت بررسی گرافیک در معماری اسلامی

پاورپوینت بررسی گرافیک در معماری اسلامی

تاریخ ایجاد 13/11/2015 12:00:00 ق.ظ    تعدادبرگ: 25 اسلاید   قیمت: 7500 تومان	تعدادمشاهده  18
بخشی از مطلب آغاز این هنر را مربوط به پیدایش انسان می‌دانند. زمانی که انسان با بازنمایی نقوشی که در طبیعت می‌دید، سعی در جای گذاری اثری از خویش بر روی سنگ‌ها و دیواره‌های غارها داشت. دیدن تصویر «اسب‌ها» بر دیواره‌ی غار شووه(chauvet) که سی هزار سال پیش از میلاد توسط انسان نخستین «طراحی» شده‌اند،چه چیز را به ذهن مخاطب متبادر می‌کند؟ پاسخ هر فرد متفاوت است. اما نکته اینجاست که خالق اثر یعنی همان انسان نخستین در کار خود یعنی ایجاد یک سوال و پیام توسط طرح گرافیکی موفق بوده‌است.   با اختراع خط و تولید کتاب‌های مختلف، طراحان گرافیکی آثار خود را حول محور نوشته‌ها و پیام‌های نوشتاری که محصول ارزشمندتری در نزد مردم بود، خلق‌نمودند. ایجاد تصاویر در حاشیه کتب مقدس و تغییراتی که هر فرد در نوع نوشتن بعضی موعظه‌ها و پند‌ها می‌داد و نیز به‌ کارگیری رنگ در کتاب‌ها باعث شد تا هنر گرافیک دایره فعالیت‌اش را وسیع‌تر ببیند. این اتفاق بعد از ظهور دین مبین اسلام نیز در بین طراحان و خوشنویسان مسلمان و تازه مسلمان و گاه غیرمسلمان برای نگاشتن آیات آسمانی قرآن افتاد..   پس از انواع تغییراتی که در خط و نوشتار اسلامی پدیدآمده و توانست نمونه‌های گرافیکی و خطاطی بی‌نظیری را خلق نماید، هنر گرافیک اسلامی در نگارگری و مینیاتور خود را نشان داد. تحقیقات و مقالات گوناگون در رابطه با این نوع از هنر گرافیک اسلامی نوشته‌شده و آثار بسیاری هم در این زمینه خلق شده‌اند. اما سوال اینکه آیا هنر گرافیک در اسلام محدود به نگارگری، مینیاتور و خطاطی می‌شوند؟   پس از بررسی انواع هنر در اسلام درمی‌یابیم که هنر معماری که تلفیقی از هنر در کشور‌های تازه مسلمان و آموزه‌های دینی‌است، موضوع مورد بررسی خوبی برای یافتن آثار گرافیکی هنرمندانی است که برای خلق آثار خود، کاشی‌ها و دیواره‌ها و سقف‌ها را انتخاب کرده‌اند و شاید تاکنون از نگاه بسیاری از علاقمندان هنر گرافیک در کشور‌های اسلامی دور‌مانده‌اند..   با نگاهی اجمالی حتی به یکی یا چند اثر به‌نام معماری در کشور‌های اسلامی به طرح‌هایی برمی‌خوریم که در نگاه نخست شبیه به هم‌اند. اما با کمی دقت می‌توان تفاوت‌های موجود در این طرح‌ها و نقشه‌های گرافیکی ساخته دست هنرمندان گرافیست مسلمان از سده‌های نخست هجری به بعد را دید.   بخشی از مطلب آغاز این هنر را مربوط به پیدایش انسان می‌دانند. زمانی که انسان با بازنمایی نقوشی که در طبیعت می‌دید، سعی در جای گذاری اثری از خویش بر روی سنگ‌ها و دیواره‌های غارها داشت. دیدن تصویر «اسب‌ها» بر دیواره‌ی غار شووه(chauvet) که سی هزار سال پیش از میلاد توسط انسان نخستین «طراحی» شده‌اند،چه چیز را به ذهن مخاطب متبادر می‌کند؟ پاسخ هر فرد متفاوت است. اما نکته اینجاست که خالق اثر یعنی همان انسان نخستین در کار خود یعنی ایجاد یک سوال و پیام توسط طرح گرافیکی موفق بوده‌است.   با اختراع خط و تولید کتاب‌های مختلف، طراحان گرافیکی آثار خود را حول محور نوشته‌ها و پیام‌های نوشتاری که محصول ارزشمندتری در نزد مردم بود، خلق‌نمودند. ایجاد تصاویر در حاشیه کتب مقدس و تغییراتی که هر فرد در نوع نوشتن بعضی موعظه‌ها و پند‌ها می‌داد و نیز به‌ کارگیری رنگ در کتاب‌ها باعث شد تا هنر گرافیک دایره فعالیت‌اش را وسیع‌تر ببیند. این اتفاق بعد از ظهور دین مبین اسلام نیز در بین طراحان و خوشنویسان مسلمان و تازه مسلمان و گاه غیرمسلمان برای نگاشتن آیات آسمانی قرآن افتاد..   پس از انواع تغییراتی که در خط و نوشتار اسلامی پدیدآمده و توانست نمونه‌های گرافیکی و خطاطی بی‌نظیری را خلق نماید، هنر گرافیک اسلامی در نگارگری و مینیاتور خود را نشان داد. تحقیقات و مقالات گوناگون در رابطه با این نوع از هنر گرافیک اسلامی نوشته‌شده و آثار بسیاری هم در این زمینه خلق شده‌اند. اما سوال اینکه آیا هنر گرافیک در اسلام محدود به نگارگری، مینیاتور و خطاطی می‌شوند؟   پس از بررسی انواع هنر در اسلام درمی‌یابیم که هنر معماری که تلفیقی از هنر در کشور‌های تازه مسلمان و آموزه‌های دینی‌است، موضوع مورد بررسی خوبی برای یافتن آثار گرافیکی هنرمندانی است که برای خلق آثار خود، کاشی‌ها و دیواره‌ها و سقف‌ها را انتخاب کرده‌اند و شاید تاکنون از نگاه بسیاری از علاقمندان هنر گرافیک در کشور‌های اسلامی دور‌مانده‌اند..   با نگاهی اجمالی حتی به یکی یا چند اثر به‌نام معماری در کشور‌های اسلامی به طرح‌هایی برمی‌خوریم که در نگاه نخست شبیه به هم‌اند. اما با کمی دقت می‌توان تفاوت‌های موجود در این طرح‌ها و نقشه‌های گرافیکی ساخته دست هنرمندان گرافیست مسلمان از سده‌های نخست هجری به بعد را دید.   طرح‌های گرافیکی که در گوشه گوشه سرزمین‌های اسلامی از شمال افریقا تا اروپا و عربستان و خاورمیانه، همه و همه نمایشگر حالات روحی و معیشتی مردم زمان این مناطق و بیانگر عقاید و اعتقادات اسلامی آنان هستند. و مگر یک طرح گرافیکی با همه‌ی پیچیدگی و یا سادگی‌اش باید گویای چه چیز باشد؟   در زیر نمونه‌هایی از طرح‌های گرافیکی استفاده شده در بناهای اسلامی و کاشی‌ها و تایل‌های به‌دست آمده از آنان را مشاهده‌می‌کنید.     تصویر1: «اسب‌ها بر دیوار غار شووه در فرانسه». این طرح‌ها در حدود سی‌هزار سال پیش از میلاد کشیده شده‌اند. نگاه انسان نخستین به محیط پیرامونی‌اش و ارتباط اش با حیوانات اهلی و وحشی و بیان آن توسط ایجاد یک طرح گرافیکی. گویی طراح بر پشت اسب‌ها سوار شده و تصویر را کشیده‌است. تصویر2: صفحه‌ای از انجیل «لیندیز فارن». استفاده از رنگ و فونت‌های مختلف و نیز حاشیه نگاری عجیب در سمت چپ صفحه و نیز دقت فراوان در ایجاد یک طرح کلی هماهنگ در یک اثر گرافیکی بی‌نظیر در قرن هفتم میلادی. تصویر3: قرآن مربوط به قرن نهم هجری. استفاده از نوع خطاطی و رنگ طلایی و زرکوب و همچنین شش مستطیل و فضای بینی آنها این اثر را به عنوان یک نمونه موفق گرافیکی اسلامی معرفی می‌کند. تصویر4: مسجد جامع یزد. از آثار فاخر و دیدنی معماری اسلامی. در این نمای باز می‌توان مجموعه‌ای از رنگ‌ها و نقش‌های گرافیکی که با هارمونی بی‌نظیری چیده شده‌اند را مشاهده‌نمود. این طرح گرافیکی گویی از گنبد آغاز شده، به سمت ساختمان اصلی آمده و در آخر به گلدسته‌ها می‌رسد. این نوع حرکت در طراحی گرافیکی اسلامی را در همه‌جا می‌توان مشاهده‌کرد. حرکتی از طرف زمین به سوی آسمان و بسوی بی‌پایانی. تصاویر 5، 6 و 7: نمونه‌هایی از طراحی بر روی کاشی در مسجد جامع اصفهان که با استفاده از رنگ و لعاب و خط کوفی انجام شده‌است. مربع، شش ضلعی و هشت ضلعی‌هایی که بوسیله فونت و تایپ به‌وجود آمده‌اند. در واقع می‌توان آنها را نمونه‌های تایپوگرافی دانست. تصویر8: جدول اشکال حروف کوفی مورد استفاده در طرح‌های گرافیکی کاشی‌کاری و معماری. در این جدول اشکال مختلف حروف و نوع استفاده آنها در آغاز، میانه و پایان کلمات و همچنین گونه‌های مختلف هر حرف در یک طرح گرافیکی را می‌بینیم. تصاویر 9 و 10: در این دو تصویر نقشه‌های گرافیکی استفاده شده در کاشی‌کاری مساجد در اصفهان را می‌بینیم. تصاویری که ترکیبی از خط، اشکال هندسی و اشکال طبیعی همانند گل و برگ هستند. نکته جالب در مورد این گونه از طرح‌ها رعایت تقارن و استفاده از رنگ‌هایی حاوی پیامی خاص از طرف طراح است. حرکت رو به بالا نیز از شاخصه‌های دیگر این گونه از گرافیک اسلامی است. تصاویر 11، 12، 13 و 14:  نقشه‌های گرافیکی و طرح‌های به‌کاررفته در این تصاویر که تفاوت‌هایی اساسی با تصاویر قبل دارد، از بوم و خاستگاهی متفاوت برخاسته‌است. این تصاویر مربوط به تایل‌ها و کاشی‌های استفاده شده در معماری بناهای اسلامی در اسپانیا و ترکیه هستند. رنگ‌ها و طرح گل و برگی که در آن‌ها می‌بینیم به ما نشان می‌دهد که طبیعت و بوم در برخورد با دین جدید موجب شکل‌گیری چه گونه‌ای از فرهنگ شده. هنرمندان تازه مسلمان شده اروپا با بهره گیری از پیشینه فرهنگی و سنت معماری خود و با استفاده از طرح‌هایی با موتیف اسلامی، گونه‌ای دیگر از طرح اسلامی در معماری را خلق نموده‌اند. استفاده از اشکال دایره‌ای شکل و برگ‌های کشیده در کنار حرکت و تقارن. تصاویر 15، 16 و 17: معماری اسلامی در هند و آسیای میانه با شکلی متفاوت از دیگر کشور‌های اسلامی. نقشه‌های گرافیکی با مبنای دایره و حرکت به مرکز، نقطه‌ی تفاوت این طرح‌ها با تصاویر پیشین است. استفاده از نشانه‌هایی که گاه در گرافیک بودایی دیده می‌شود در کنار رنگ‌ها و تقارن و شکست خطوط در نقشه‌های اسلامی.طرح‌های گرافیکی که در گوشه گوشه سرزمین‌های اسلامی از شمال افریقا تا اروپا و عربستان و خاورمیانه، همه و همه نمایشگر حالات روحی و معیشتی مردم زمان این مناطق و بیانگر عقاید و اعتقادات اسلامی آنان هستند. و مگر یک طرح گرافیکی با همه‌ی پیچیدگی و یا سادگی‌اش باید گویای چه چیز باشد؟   در زیر نمونه‌هایی از طرح‌های گرافیکی استفاده شده در بناهای اسلامی و کاشی‌ها و تایل‌های به‌دست آمده از آنان را مشاهده‌می‌کنید. تصویر1: «اسب‌ها بر دیوار غار شووه در فرانسه». این طرح‌ها در حدود سی‌هزار سال پیش از میلاد کشیده شده‌اند. نگاه انسان نخستین به محیط پیرامونی‌اش و ارتباط اش با حیوانات اهلی و وحشی و بیان آن توسط ایجاد یک طرح گرافیکی. گویی طراح بر پشت اسب‌ها سوار شده و تصویر را کشیده‌است.  تصویر2: صفحه‌ای از انجیل «لیندیز فارن». استفاده از رنگ و فونت‌های مختلف و نیز حاشیه نگاری عجیب در سمت چپ صفحه و نیز دقت فراوان در ایجاد یک طرح کلی هماهنگ در یک اثر گرافیکی بی‌نظیر در قرن هفتم میلادی. تصویر3: قرآن مربوط به قرن نهم هجری. استفاده از نوع خطاطی و رنگ طلایی و زرکوب و همچنین شش مستطیل و فضای بینی آنها این اثر را به عنوان یک نمونه موفق گرافیکی اسلامی معرفی می‌کند. تصویر4: مسجد جامع یزد. از آثار فاخر و دیدنی معماری اسلامی. در این نمای باز می‌توان مجموعه‌ای از رنگ‌ها و نقش‌های گرافیکی که با هارمونی بی‌نظیری چیده شده‌اند را مشاهده‌نمود. این طرح گرافیکی گویی از گنبد آغاز شده، به سمت ساختمان اصلی آمده و در آخر به گلدسته‌ها می‌رسد. این نوع حرکت در طراحی گرافیکی اسلامی را در همه‌جا می‌توان مشاهده‌کرد. حرکتی از طرف زمین به سوی آسمان و بسوی بی‌پایانی. تصاویر 5، 6 و 7: نمونه‌هایی از طراحی بر روی کاشی در مسجد جامع اصفهان که با استفاده از رنگ و لعاب و خط کوفی انجام شده‌است. مربع، شش ضلعی و هشت ضلعی‌هایی که بوسیله فونت و تایپ به‌وجود آمده‌اند. در واقع می‌توان آنها را نمونه‌های تایپوگرافی دانست.   تصویر8: جدول اشکال حروف کوفی مورد استفاده در طرح‌های گرافیکی کاشی‌کاری و معماری. در این جدول اشکال مختلف حروف و نوع استفاده آنها در آغاز، میانه و پایان کلمات و همچنین گونه‌های مختلف هر حرف در یک طرح گرافیکی را می‌بینیم.   تصاویر 9 و 10: در این دو تصویر نقشه‌های گرافیکی استفاده شده در کاشی‌کاری مساجد در اصفهان را می‌بینیم. تصاویری که ترکیبی از خط، اشکال هندسی و اشکال طبیعی همانند گل و برگ هستند. نکته جالب در مورد این گونه از طرح‌ها رعایت تقارن و استفاده از رنگ‌هایی حاوی پیامی خاص از طرف طراح است. حرکت رو به بالا نیز از شاخصه‌های دیگر این گونه از گرافیک اسلامی است   تصاویر 11، 12، 13 و 14:  نقشه‌های گرافیکی و طرح‌های به‌کاررفته در این تصاویر که تفاوت‌هایی اساسی با تصاویر قبل دارد، از بوم و خاستگاهی متفاوت برخاسته‌است. این تصاویر مربوط به تایل‌ها و کاشی‌های استفاده شده در معماری بناهای اسلامی در اسپانیا و ترکیه هستند. رنگ‌ها و طرح گل و برگی که در آن‌ها می‌بینیم به ما نشان می‌دهد که طبیعت و بوم در برخورد با دین جدید موجب شکل‌گیری چه گونه‌ای از فرهنگ شده. هنرمندان تازه مسلمان شده اروپا با بهره گیری از پیشینه فرهنگی و سنت معماری خود و با استفاده از طرح‌هایی با موتیف اسلامی، گونه‌ای دیگر از طرح اسلامی در معماری را خلق نموده‌اند. استفاده از اشکال دایره‌ای شکل و برگ‌های کشیده در کنار حرکت و تقارن. تصاویر 15، 16 و 17: معماری اسلامی در هند و آسیای میانه با شکلی متفاوت از دیگر کشور‌های اسلامی. نقشه‌های گرافیکی با مبنای دایره و حرکت به مرکز، نقطه‌ی تفاوت این طرح‌ها با تصاویر پیشین است. استفاده از نشانه‌هایی که گاه در گرافیک بودایی دیده می‌شود در کنار رنگ‌ها و تقارن و شکست خطوط در نقشه‌های اسلامی. کلمات کلیدی مرتبط: بخشی از مطلب ,آغاز این هنر را مربوط به پیدایش انسان می‌دانند. زمانی که انسان با بازنمایی نقوشی که در طبیعت می‌دید، سعی در جای گذاری اثری از خویش بر روی سنگ‌ها و دیواره‌های غارها داشت. دیدن تصویر «اسب‌ها» بر دیواره‌ی غار شووه(chauvet) که سی هزار سال پیش از میلاد توسط انسان نخستین «طراحی» شده‌اند،چه چ, مقالات مرتبط در این دسته پاورپوینت تاریخچه کاشی در ایران معماری اسلامی پاورپوینت بررسی چفد پاورپوینت بررسی نقوش اسلیمی پاورپوینت بررسی معماری مساجد و ابنیه در عصر پیامبر صلی الله علیه و آله و سلم پاورپوینت مسجد جلوه گاه هنر اسلامی پاورپوینت راز گره‌های هندسی اسلامی پاورپوینت بررسی تاریخچه مناره در معماری اسلامی پاورپوینت بررسی گنبد ایرانی و جایگاه آن در معماری اسلامی پاورپوینت بررسی مشخصات بنیادین معماری اسلامی ـ ایرانی پاورپوینت بررسی معماری مسجد جامع یزد، شاهکار معماری اسلامی با ایوان رفیع پاورپوینت بررسی معنای رویکرد به آزادی در معماری اسلامی ـ ایرانی پاورپوینت بررسی سیر تاریخی بناهای حرم حضرت معصومه(س) پاورپوینت بررسی مفهوم معماری اسلامی پاورپوینت بررسی معماری مکروه در معماری اسلامی پاورپوینت بررسی اصول معماری ایرانی اسلامی پاورپوینت بررسی لزوم وجود آب در اماکن مقدس پاورپوینت بررسی معماری سامانیان پاورپوینت مسجد دانشگاه مطالعات اسلامی قطر -مسجدی با معماری نوین پاورپوینت هنر کاشیکاری اسلامی در قم

مقاله بررسی سبک معماری باروک ۳۶ اسلاید – بررسی و شناخت سبک های معماری

مقاله بررسی سبک معماری باروک ۳۶ اسلاید – بررسی و شناخت سبک های معماری

تاریخ ایجاد 27/01/2016 12:00:00 ق.ظ    تعدادبرگ: 36   قیمت: 4000 تومان	تعدادمشاهده  5
سبک باروک از اوایل قرن هفدهم تا اواسط قرن هجدهم، اندیشه‌ها و سلیقه نو ـ معماری ـ هنر اروپا را دگرگونی بخشید که محققان این دوره را باروک نام نهاده‌اند. باروک از نظر لغوی از واژه پرتقالی باروکو به مروارید نامنظم است. هنر باروک بیش از آنکه در ادبیات بکار رود، در هنر معماری رخ نمود و به تدریج در هنرهای تجسمی و موسیقی آشکار شد. سبک باروک ترکیب‌بندی‌های دقیق و اکید رنسانس را گرفت. معماران ایتالیایی زبان کاملاً جدیدی در معماری بوجود آوردند که آن را هم در پلان و هم در نما می‌توان دید. خم‌ها و اخم‌ها، سطوح محدب و مقعر، پیش‌آمدگی‌ها و فرورفتگی‌ِها و فضاهای بسیار بزرک به معماری آنها جلوه‌ی ویژه‌ای بخشید.   مقاله بررسی سبک معماری باروک,بررسی و شناخت سبک های معماری,مقاله پاورپوینت سبک باروک,مقاله معماری سبک باروک,مقاله پاورپوینت سبک معماری باروک,تحقیق درباه سبک باروک,تحقیق در مورد سبک معماری باروک,معماری باروک,سبک باروک,سبک های معماری,مقاله های پاورپوینت معماری,کلیسای سن پیترو,کلیسای ایل جزو ,شاخصه‌های اصلی باروک,,ویژگی های سبک باروک,نقاشی باروک,کلسیای سنت پل,معماری باروک در انگلستان,کلیسای سنت لوئی,کاخ ورسای,معماری باروک در فرانسه,مقاله بررسی سبک های معماری   مفهوم باروک باروک نوعی هنر است که در آن قواعد تناسب رعایت نمی‌شود و همه‌ چیز بنا به حواس هنرمند نمایانده می‌شود. باروک یک تداوم فرهنگی است که در سرتاسر تاریخ هنر بارها تکرار شده است. باروک چیز پیچیده‌ای است که پیچیدگی‌اش به غنای آن می‌افزاید. باروک هنر جنبش ضد تجدد دینی است. هنرمندان در دوره‌ی باروک با احساس خود حرکت می‌کردند و احساس را مقدم بر عقل می‌دانستند.   برای دانلود و توضیحات بیشتر به ادامه مطلب مراجعه نمائید…   بخشی از مطالب:   واژه‌ها و اصطلاحاتی که به هنر باروک مربوط می‌شوند: سرزندگی، تجمل، شکل‌های اغراق شده، پرهیز از خطوط مستقیم، شکل‌های کشف شده، تحرک اعضای بدن، شکل‌های پرواز کننده، فضا در حالت انفجار، نامتوازن، بی‌قرینگی، پویایی مورب، هنر زیاده‌روی.   معماری باروک معماری باروک از ایتالیا آغاز گردید و بخش بزرگی از اروپا را زیر پوشش خود درآورد. از ویژگی‌های معماری و هنرهای دیگر،‌ حفظ تعادل و وحدت آفرینی در میان عناصری متراکم و گوناگون است. معماری باروک با مایه گرفتن از انسانگرایئ بساط «شیوه گری» را برچید و حق اولویت را از عقل گرفت و به احساس سپرد. در معماری به جای دیوارهای ساده و روشن میکل آنژ پالادیو حالتی پر رمز و راز برقرار بود. جای دیوار واقعی را حایل‌هایی متشکل از ستون‌های بسیار نزدیک به هم یا نیم ستون‌های پس و پیش گرفته بود. طرح قرنیزها پیچیده شد و به شکل چنگ خرچنگی درآمد. طاق‌ها هم گنبدهای ساده رنسانس را کنار می‌گذارند و به سطوح مواجی که عمدتاً بیضی‌های خانگی‌های تو در تو بود روی آوردند.   کلیسای ایل جزو نخستین اثر معماری این دوره، کلیسای ایل جزو بود. معمار آن دوره «جاکومودا وینیولا» آن را طراحی کرد و ساخت. معمار دیگری به نام «جاکومو دادلاپورتا» مسئولیت تکمیل نمای آن را به عهده گرفت.   کلیسای ایل جزو - پلان کلیسای ایل جزو - نقشه کلیسای ایل جزو - تصاویر کلیسای ایل جزو   نمای این کلیسا به عنوان مدلی برای نمای کلیساهای باروک مردمی تا ۲ قرن قابل توجه بود. البته اصل نما در این سبک، تازگی ندارد. سابقه‌ی اتصال طبقات بالا و پایین به کمک دیوارهای پشت‌بند توماری، به کلیسای سانتاماریا باز می‌گردد و نمونه‌ی سنتور کلاسیک آن در آثار آلبرتی و پالادیو دیده می‌شود. ستون‌های مزدوج متصل به بدنه آن نیز در طرح میکل آنژ برای کلیسای سان پیترو ظاهر شده‌اند،‌ ولی کل نمای مزبور ترکیب ماهرانه‌ای از موضوعات پیشین است. دو طبقه‌ی اول و دوم به خوبی با یکدیگر وحدت دارند و حرکات افقی ستون‌های متصل به بدنه و ستون‌های آزاد در بلوک مرکزی به اوج می‌رسد و بلوک‌های نما بی‌هیچ تباینی با شبکه‌ی صحن و نمازخانه‌ی پشت سر جور درمی‌آید.   کلیسای ایل جزو - پلان کلیسای ایل جزو - نقشه کلیسای ایل جزو - تصاویر کلیسای ایل جزو   کلیسای سن پیترو یکی دیگر از شاهکارهای معماری باروک، کلیسای سن پیترو در رم است پلان متراکم در مرکز آن چنان که میکلانژ و برامانته طراحی کرده بودند پذیرفته نشد، چون می‌گفتند تهیه کنندگانش از دین رومی متاثر بوده‌اند. لذا طرح بازسازی آن به فردی به نام« کارلومادرنو» داده شده و او سه بلوک را به صحن افزود ونقشه را از تقارن نقطه ای به تقارن محوری تبدیل نمود، ولی طرح او با مرگش تکمیل نشد سپس «جووانی برنینی» به عنوان هنرمند بزرگ عصر باروک طراحی میدان عظیم مقابل کلیسای سن پیترو را به عهده گرفت. کلمات کلیدی مرتبط: بتن, بررسی و شناخت سبک های معماری, تحقیق در مورد سبک معماری باروک, تحقیق درباه سبک باروک, تکسچر, سبک باروک, سبک های معماری, شاخصه‌های اصلی باروک, کاخ ورسای, کلیسای ایل جزو, کلیسای سنت لوئی, معماری باروک, معماری باروک در انگلستان, معماری باروک در فرانسه, مقاله بررسی سبک معماری باروک, مقاله بررسی سبک , مقالات مرتبط در این دسته معماری اسلامی قرن هفتم تا دهم سبک آذری ۳۷ اسلاید – پاورپوینت درس معماری اسلامی مقاله پاورپوینت معماری سبک پارسی ۴۰ اسلاید – بررسی و شناخت سبک معماری پارسی دانلود پاورپوینت تنوع سبک های معماری در مساجد آذربایجان شرقی