تحلیل و بررسی معماری سبک خراسانی

تحلیل و بررسی معماری سبک خراسانی

تاریخ ایجاد 30/12/2015 12:00:00 ق.ظ    تعدادبرگ: 90   قیمت: 7000 تومان   حجم فایل: 8683 kb	تعدادمشاهده  9
تحلیل و بررسی معماری سبک خراسانی معماری سبک خراسانی شیوه خراسانی در سده نخست هجری پدیدآمدوتا سده چهارم ادامه یافت.آنچه درباره فرهنگ این زمان پیداست،این است که دگرگونی های فرهنگی،بیشتر در خراسان رخ می داد.این سرزمین،زادگاه نخستین نمونه های هنر و معماری اسلامی است و از آنجا به شهر هایی چون دامغان و یزدو…رسیده است.با پدیدار شدن اسلام وپذیرش آن از سوی ایرانیانی که زیر بیدادگری و ستم بودند،دگرگونی هایی در ساختمان سازی رخ داد که چنین بودند:   1-پس از اسلام،با الگو گرفتن از باورهای اسلامی ساختمانها(مردم وارتر)شدند.گرچه در شیوه پارتی نیز مردم واری و پرهیزاز بیهودگی نمایان بود،ولی پس از اسلام این ارزش ها بیشتر نمودار شدند.برای نمونه،انسن در کنار ساختمان آتشکده فیروزآباد احساس کوچکی میکند یا در کاخ کسرئ نماسازی ساختمان بگونه ای انجام شد که بنظر سه آشکوبه(سه طبقه)می اید.ولی ساختمان یک طبقه بیشترنداشته و پشت این نما خالی است. کلمات کلیدی مرتبط: تحلیل و بررسی معماری سبک خراسانی ,معماری سبک خراسانی ,شیوه خراسانی در سده نخست هجری پدیدآمدوتا سده چهارم ادامه یافت.آنچه درباره فرهنگ این زمان پیداست،این است که دگرگونی های فرهنگی،بیشتر در خراسان رخ می داد.این سرزمین،زادگاه نخستین نمونه های هنر و معماری اسلامی است و از آنجا به شهر هایی چون دامغان و ,

بررسی معماری ایران در دوره ساسانی

بررسی معماری ایران در دوره ساسانی

تاریخ ایجاد 30/12/2015 12:00:00 ق.ظ    تعدادبرگ: 83   قیمت: 8000 تومان	تعدادمشاهده  10
بررسی معماری ایران در دوره ساسانی معماری ایران در دوره ساسانی معماری ساسانی به وسیله استفاده گسترده از ملاط سنگ گچ و تکنیک های طاق زنی مربوط به آن، شناسایی می شود. با وجود اینکه خشت از سال های قبل مورد استفاده قرار می گرفت و ساختمان سازی با ملاط گچ، از دوره اشکانیان رواج یافته بود، هردو از استانداردهای بالای معماری ساسانی محسوب می شدند. خشت یکی از مصالح ساختمانی به جا مانده (به عنوان مثال: دامغان، استخر, حاجی آباد، کیش، مدائن،کوه خواجه) و فقط بی دوامی آن،توجه ما را به ساختمان هایی که به نحو مطلوب تری باقی مانده اند، معطوف می کند. در بین این مصالح، لاشه سنگ و ملاط سنگ گچ، جزو تکنیک های غالب است.آجرکاری بارها برای طاق زنی و گنبد زنی مورد استفاده قرار گرفته، ولی با این وجود تعدادی از بناها وجود دارند که به طور کامل از آجر ساخته شده اند (به عنوان مثال: دستجرد، ایوان کرخه، مدائن، تخت سلیمان) سنگ های ساختمانی تراش خورده نیز، گهگاهی مشاهده می شود، خصوصا” در اوایل (بیشاپور، فیروزآباد، نورآباد، پایکولی) و اواخر(طاق گرا، دربند، تخت سلیمان، کنگاور) دوره امپراتوری ساسانیان و به نظر می رسد که الهام گرفته شده از غرب باشد. کلمات کلیدی مرتبط: بررسی معماری ایران در دوره ساسانی ,معماری ایران در دوره ساسانی ,معماری ساسانی به وسیله استفاده گسترده از ملاط سنگ گچ و تکنیک های طاق زنی مربوط به آن، شناسایی می شود. با وجود اینکه خشت از سال های قبل مورد استفاده قرار می گرفت و ساختمان سازی با ملاط گچ، از دوره اشکانیان رواج یافته بود، هردو از استاندا,

پاورپوینت سبک معماری فرانک لوید رایت

پاورپوینت سبک معماری فرانک لوید رایت

تاریخ ایجاد 11/11/2015 12:00:00 ق.ظ    تعدادبرگ: 50 اسلاید   قیمت: 7000 تومان	تعدادمشاهده  31
فهرست عنوان    صفحه مقدمه    1 ورود رایت به عرصة معماری    2 اندیشة رایت    3 رایت و بسط معماری در آمریکا    7 تأثیر معماران بر رایت    8 رایت و بسط معماری در انگلستان    9 نقشه های صلیبی و نقشه های طویل    10 نقشه غیر مقید    16 شناسایی زیبایی نهفته مصالح ساختمانی    18 دیوار در طرحهای رایت    23 فضای داخلی    24 استفاده از مصالح و عوامل ساختمانی متنوع    25 رایت و نقاشی جدید    26 زبان یک معماری ارگانیک    29 گزیده ای از آثار معماری رایت    32 منابع    55     بخشی از مطلب     «مقدمه» با توجه به تحولاتی که در عرصه معماری در خصوصاً قرن اخیر صورت گرفته است ابهامات از چگونگی ابراز احساسات مخاطبین، در دو زمان اوایل و اواخر قرن، در بین عموم مشاهده می شود. نگاههای اولیه از غنی و ثبات شگردهای بوجود آمده در بنیان معماری اصیل و مردمی بسوی بنیادی دیگر که ریشه در تفکری نو و پشت پا زدن به آنچه که مدت زیادی را طی کرده و به مرور زمان پخته و غنی شده است، دارد، مشوق و محرک عاملین آن بوده است. بگونه ای که در بوجود آمدن سبکهای جدید تسریع شده است. بی شک تفکر نوینی به این هدف نمی توانست باشد که نظام ریشه دار سابق را به کناری بزند و خودی از خود نشان بدهد بلکه حل نیازهای عمومی بخاطر عوامل زیادی از جمله ازدیاد جمعیت و اشتغال متنوع با درآمد بالا که مهاجرت را از قراء در پی داشته و اینکه کمبود فضا و موجود بودن مصالح محکمه و قابل اعتماد و ... می توانست این مهم را موجب شود. در نگاه های امروز، عدم رغبت و بی میلی در وجود بعضی از شاخصه های معماری نوین چه از سبک مدرن و نئومدرن و ... در بین عموم مشاهده می شود. گونه ای بیزاری و خستگی عامه را از تشویق آنهمه زحماتی که فلسفه ها در پشت آن خوابیده بوده است، معذور نموده است.  چه که این موضوع در تنوع و تغییر یا تجدید نظر در سطور فلسفه های بافته شده شاید مصلحتی را باعث شده است. در هر حال وجود این حرکتها بی شک موجب شکوفائی و پویائی زنان و سعه صدر و تأمل بیشتر آیندگان در حال هرچه مسالمت آمیزتر بودن عنصر مهم معماری و شهرسازی برای عموم را موجب گردید. در این پروژه، نگاهی به اندیشه و آثار یکی از معماران سبک ارگانیک به نام فرانک لوید رایت داریم تا بیشتر با این سبک و ویژگی های آن در کار این معمار که شاخص تر از دیگر معماران این سبک است، آشنا شویم.   ورود رایت به عرصه معماری: فرانک لوید رایت، که آثارش اعتقاد عمیق وی را به هدایت جامعه به وسیله هنرمندان (و در میان آنها معماران) نشان می دهد، در سال 1867 در مزرعه‌ای در ویسکانسین ایالات متحده به دنیا آمد که پدر بزرگ مادریش آن را بنیاد گذاشته بود. مهاجرت پدر و مادر وی از این مزرعه به جدایی شان انجامید و همراه مادرش به آنجا بازگشت. مادرش که معلم بود شوق معمار شدن را در وی دمید، زیرا می پنداشت حرفه ای است معنوی و موفقیت ساز. همچنین وی را با آثار بزرگان اندیشه بشری آشنا ساخت. فیثاغورث، اریستو فانس، سقراط، لائوتسه، بودا، کروپوتکین، هنری جرج، گوته، کارلایل، نیچه، نهرو و ... از زمره این بزرگانند که اسامی آنها وسعت مطالعات «رایت» را آشکار می سازد. وی پس از پایان رساندن دبیرستان، یک سال مهندسی ساختمان خواند و علیرغم اصرار مادر دانشگاه ویسکانس را به امید شکوفایی آمالش در تجربه رها کرد و در سال 1887 به شهر شیکاگو روانه شد. در شیکاگو، وی در خدمت معمار بزرگی به نام «سولیوان» درآمد.    اندیشه رایت سولیوان استاد رایت معتقد بود معماری سنتی، معماری فئودالیسم با تسلط انسان بر انسان است و معماری جدید باید معماری دموکراسی یا آزادی برای تعالی و بالندگی فرد باشد. رایت این باور را در عمق اندیشه اش جای داد. همچنین رایت از «موریس» (شخصیت برجسته مکتب هنرها و دست سازها) اعتقاد به کارکرد اجتماعی ویژه هنرمند را کسب کرد. اما خلاف وی این نقش را در مقابله با ماشین تعریف نمی کرد، بلکه معتقد بود هنرمند باید به نبوغش «شعر عصر ماشین» را بسراید و در این میان نقش معمار را بالاتر از هنرمندان دیگر می دانست. زیرا معمار باید بر بزرگترین ماشین بشر، یا شهر به عنوان مرکز قدرت، مسلط شود و آن را استعلاء بخشد. از لحاظ اقتعصادی، «رایت» جامعه ای مبتنی بر سرمایه داری را آرمان خود قرار داده بود. البته وی سرمایه داران زمان خود را منحرف شده می دانست و به دنبال «سرمایه دایر حقیقی» و از پی آن «دموکراسی حقیقی» بود. رادیکالیسم اجتماعی وی  در مقابل آنچه که در زمانه اش رایج شده بود. در واقع بازگشت از «استبداد اکثریت» به سنتی بود که بنیانگذاران ایالات متحده همچون «جفرسون» و «پین» عنوان کرده بودند. در حوزه معماری نیز مدرنیسم رایت و رد سبکهای کلاسیک به زنده کردن سنت رابطه مستقیم و انداموارة انسان و طبیعت اختصاص یافته بود. گویا وی چه در عرصة اقتصادی و اجتماعی و چه در معماری می خواست استقلالی را که در مزرعه نیایش تجربه کرده بود زنده کند. البته این تلاش همان طور که گفته شد در مقابله با ماشین نبود، بلکه از نظر وی فن شناسی نوین امکان رهایی انسان را از ماشین و تمرکز قدرت فراهم می آورد. یعنی اتومبیل، الکتریسیته و تلفن می توانست بدون اینکه تهدیدی متوجه رفاه بشر کنند، تمرکز را چه در حوزه اقتصادی و چه زندگی (شهر) از میان بردارد و انسانها بتوانند آزادانه در خانه هایشان مشاغل مختلف فکری و یدی را تجربه کنند. این رویکرد «رایت» به کار، یادآور تصویری است که «مارکس» از کار در جامعه بی طبقه می داد. جامعه ای که به زعم رایت می توانست بر مبنای سرمایه داری حقیقی بنا شود. از دید «رایت» انسانها به دو گروه اصلی تقسیم می شوند: «غارنشینان» که صخره نشین گشته و شهرها را ساخته اند. این انسانها به خداوندی قاهر، نظم و پیروی از اصول پیشین معتقدند و مقررات و قواعد را وضع می کنند. گروه دیگر «خانه بدوشان» هستند، انسانهای آزاد و خلاقی که شجاعت زیستن زیر سقف ستارگان را دارند. وی معتقد بود که شهرهای آینده باید هر دو گروه را در خود جای دهند و امنیت و ثبات را در خدمت آزادی و خلاقیت درآورند، شهرهایی نامتمرکز «ناپیدا» و بدون دیوار. بعد از کسادی بزرگ اقتصاد بازار در سال 1929 رایت به ارائه آرمانشهر خود مصمم شد. وی در کتاب «شهر ناپیدا» (Disappearing City) که در سال 1932 منتشر شد، تصویر آرمانشهر خود را مجزا ارائه داد. شهر از خانه شروع می شود، که محل زندگی انسان (خانوار) آزاد و مستقل است. خانه هایی منفرد از آن نوع که وی قبلاً در «باغ بلوط» ساخته و تقلید از آنها جهانگیر شده بود. خانه هایی که مصالح آن ارزش طبیعی خود را آشکار می سازند و سنت طبیعی زیستن را با فن شناسی نوین، دوباره به بشر عرضه می کنند. این خانه ها در سه تیپ اصلی برای خانوارهای کم درآمد تا پردرآمد (دارندگان یک تا پنج اتومبیل) و در قطعات زمین کوچک و بزرگ ساخته می شوند. در مدل شهری وی یا (Broadacre City) که می‌توان آن را شهر کشتگاههای باز نامید، همه مالک اند و اجاره نشینی وجود ندارد. در این شهر آسمانخراشها جایی ندارند، مگر در مرکز فرهنگی آن و گاه برای کسانی که هنوز فرهیخته نشده اند! در این شهر بازارهای خیابانی، همچون جمعه بازارهای روستایی، محل داد و ستد و ارتباط مستقیم تولیدکنندگان و مصرف کنندگان و مقوم اقتصادی طبیعی هستند. با این همه آزادی انسانها در آرمانشهر «رایت» نباید هماهنگی در کل یا وحدت اندامواره طبیعی و زیبایی را از بین برد. حافظ این هماهنگی معماری است که «معماری اندامواره» را بداند. این شخص در شهری که قدرت اقتصاد و حتی آموزش، در آن نامتمرکز است، نقش رهبر را می یابد. رهبری پیامبرگونه، معماری که مردم با درک شایستگی و نبوغش وی را برای هدایت شهر برمی‌گزینند. آرمانشهر مورد نظر «رایت» هیچ گاه همچون شهرهای جدید «هوارد» به مثابه یک شهر کامل شکل نگرفت، اما گریز از مرکز به پیرامون یا حومه ها در ایالات متحده و دیگر شهرهای کشورهای صنعتی و رواج خانه به جای آپارتمان،‌ گرایش بیشتر را به آرمان وی آشکار می کند.   رایت و بسط معماری در آمریکا بی تردید «فرانک لیدرایت» از میان تمام معماران معاصری که کارشان از قرن نوزدهم آغاز شد دوراندیش تر بود. وی نابغه ای بود که چشمه فیاض قریحه اش هرگز به خشکی نگرائید و استعدادش به وصف نمی آید. کار وی از اعصار مختلف بخصوص از معماری دیرین خاور دور متأثر بود؛ اما نه به شیوة دیگر معماران قرن نوزدهم که تقلید را بهانة عدم ابتکار کرده بودند بلکه مانند «ماتیس» نقاش فرانسوی که از هنر زنگی و ایرانی الهام گرفت و این الهام با درک و تأثری عمیق همراه بود. با این همه کار «رایت» بیشتر از کار هر معمار آمریکایی دیگر روحیة سرزمین خود را داشت. فهمیدن کارهای رایت محتاج مطالعه ای دقیق و عمیق است و درک شخصیت قوی وی که در هر نکته ای از کارهایش تجلی داشت بآسانی ممکن نیست. اثرات قرن نوزدهم هنوز در رایت باقی بود اما وی به تنهایی بی آن که نقاشان و مجسمه سازان معاصر وی او را یاری کرده باشند تصوری نو در معماری آفرید.   تأثیر معماران بر «رایت»:  به سال 1887 هنگامی که رایت در شیکاگو آغاز کرد این شهر سرچشمه معماری جدید بود. وی در کارگاه دو نفر از بهترین معماران و مهندسان آن زمان «لوئی سالون» و «دنکمارادلر» که اولی را استاد محبوب و دومی را کهن سرور بزرگ می نامید، در زمانی که این دو در کمال قدرت خلاقانه خود ساختمان (ادیتوریوم) را می ساختند شاگردی کرد. بدین ترتیب مکتب معماری شیکاگو در شکفته ترین ایام خود بر جوانی وی تأثیر گذاشت؛ با این همه رایت مستقیماً دنبال کارهای این مکتب را نگرفت. استفاده از امکانات ساختمانی جدید و مصالح تازه به عرصة معماری رایت: خانه سازی، سال ها بعد وارد شد. از این رو شاید بتوان گفت وی محافظه کار بود و بیشتر دنبالة راهی را گرفت که ریچاردسن رفته بود تا سالون. تازه در دهة سوم قرن بیستم وقتی که استفاده از بتن مسلح در اروپا رواج کامل یافته بود وی چنان که خود گفته است برای نخستین بار این ماده را (به اندازه‌ای که به حساب آید) در یکی از خانه هائی که ساخت بکار برد. دلیل این مطلب عدم کفایت رایت نبود؛ بلکه تمایل و ارادة شخصی او بود. در ستیز با کهنه پرستی، مشکلات رایت در مقایسه با مشکلات معماران اروپائی کمتر بود. وی در ناحیة غرب مرکزی آمریکا زاده شده و در سایة حمایت شهری چون شیکاگو بود که مرکز رفیع ترین کارهای آن زمان بود.   توجه وافر به خانه سازی: از آغاز توجه رایت معطوف مسئله ای شد که در سراسر عمر مورد توجه وی بود: ساختن خانه به عنوان مأوائی برای زندگی. سنت عمومی آمریکائیان در این مورد، مثال هائی که سالون بوجود آورده بود و روح هنرمندانه ای که ریچاردسن به خانه سازی داده بود در اختیار رایت قرار گرفت. اما راز کار وی در این است که در سنت خانه سازی آمریکائیان عواملی را که برای اساس معماری آینده اهمیت داشت بازشناخت و نسبت به این عوامل اساسی بی تفاوت نماند بلکه به قدرت نبوغ خویش بر آن ها عوامل تازه تر افزود و آنچه که به وی رسیده بود پیشتر برد.   رایت و بسط معماری در انگلستان: اگر کار فرانک لید رایت و کار معمار اسکاتلندی معاصر او که درست در همان سال تولد رایت پا به عرصة وجود گذاشته بود مقایسه شود جالب توجه خواهد بود. مقایسه ای که تفاوت و نکات مشترک کار این دو معمار را معلوم دارد: فی المثل بررسی کیفیت روکاری دیوار در ساختمانهای آنان یا خصوصیات طرح های ایشان برای اثاثیه خانه و یا وضعیت تیر و ستون های چوبی که در ساختمان های هر دوی آنان در معرض دید قرار می گرفت و در پس سقف یا دیوار پنهان نمی گشت. هر دوی آنان در گلاسکو و رایت در آن سوی اقیانوس اطلس در هم آهنگی با معماران دیگر هم عصر خود کار را آغاز کردند. برخی از خصوصیات خانة چارنلی که رایت در خیابان استر در شیکاگو ساخت با خانه هائی که در همین زمان در لندن بنا گشتند تفاوت کلی ندارد، تنها با مطالعه دقیق تر در خانة چارنلی به مظاهری می رسیم که بعدها در کار رایت قوت گرفت و آن دیوارهای مسطح و پنجره های ساده بود که کارهای انگلیسی فاقد آن بود. اما دیری نپائید که در کارهای رایت تغییری صورت گرفت و حال آن که انگلستان از مرحلة نخستین قدمی پیش نگذاشت و یا بطور کلی اروپا در جستجوی راه های تازه دچار تردید شد.   نقشه های صلیبی و نقشه های طویل رایت اساساً، تا آنجا که ممکن بود، قسمت داخلی خانه هایش را به صورت یک فضای واحد می ساخت. تیغه هائی در این فضای واحد، قسمت های مختلف را هرجا که لازم بود از یکدیگر متمایز می کردند. چنانکه خود گفته است، وی تمام فضای داخلی یک خانه را مانند یک اطاق وسیع می ساخت. آشپزخانه لابراتوارخانه بود که از این اطاق جدا می شد، اطاق مستخدمین که دری آن را به آشپزخانه مرتبط می کرد در کنار آن ساخته می شد؛ تیغه هائی قسمت های دیگر خانه مثل اطاق نهارخوری، اطاق مطالعه و اطاق پذیرائی را از یکدیگر متمایز می کرد. نقشه های صلیبی شکل: در خانه های قرن هفدهم آمریکا معمول بود که در میان خانه بخاری سنگی حجیمی ساخته شود. رایت طرح های خود را برای خانه ها از این سنت دیرین استفاده کرد، بدین معنی که بخاری نقطة شروع طرح وی بود و اطاق های مختلف دور تا دور این هستة حجیم قرار می گرفتند و نقشه ای شبیه پروانة یک آسیاب بادی فراهم می آوردند. در حقیقت می توان گفت که این نقشه ها صلیبی شکل هستند و هر شاخه صلیب نمودار یک قسمت از خانه است که اغلب به ارتفاع مختلف ساخته می شدند. تأثیر این نوع نقشة رایت را در برخی از کارهای اروپائی می توان دید.                     فرانک لید رایت: خانة ایزابل رابرتس ریور فارست ایلی نوی 1907. این خانه در آخرین سال های کار رایت در شیکاگو ساخته شد. وقتی که وی برای مقاصد معماری خود آزادی یافت.   در سراسر قرن نوزدهم سنت آمریکائیان دائر به ساختن بخاری در مرکز خانه پایدار ماند.                 گ.ا.وود وارد نقشه صلیبی شکل یک خانة ییلاقی، 1873. اطاق های دور تا دور بخاری چهارجانبه ای ساخته شده اند و با گشودن درهای کشوئی که این اطاق ها را به هم مرتبط می کنند می توان تمام خانه را تقریباً به فضای واحد تبدیل کرد.   بخاری در مرکز خانه واقع شده و درهای کشوئی اطاق های اصلی را به یکدیگر متصل می کنند و با گشودن این درها در مواقع لزوم می توان سرسرا، کتابخانه و اطاق نهارخوری را به فضائی واحد تبدیل کرد. شکل هشت ضلعی اطاق ها به زیبائی آن ها می افزاید مانند تمام خانه های این دوره، شکل بیرونی این خانه نیز اندیشیدگی نقشه (پلان) آن را ندارد. (تصویر زیر)                 گ.ا.وودوارد. نمای عمومی یک خانة ییلاقی با نقشه ای طبیعی شکل (1878) مانند تمام خانه های این دوره شکل بیرونی این خانه نیز اندیشیدگی و نظم نقشه و (پلان) آن را ندارد. از برجسته ترین اقدامات معماری رایت این بود که نمائی مناسب و هم آهنگ در این نوع نقشه ها بوجود‌آورد.   با این همه در آن اشاراتی از ترکیب دو حجم مختلف با یکدیگر می توان یافت، مقصودی که رایت، با خانه های هنرمندانه ای که در شیکاگو ساخت به آن رسیده است. بیشتر خانه های رایت بخصوص آن ها که کوچکتراند نقشه ای صلیبی دارند و شکل خارجی آن ها از ترکیب دو حجم که ارتفاعات مختلف دارند، بوجود می‌آید. از این خانه ها، خانة ایزابل رابتس در ریورفارست ایلی نوی از زیباترین خانه های کوچکی است که رایت ساخته است. این خانه نیز از ترکیب دو حجم به ارتفاع مختلف بوجود آمده. اما حجمی که دارای ارتفاع بیشتر است بر خلاف معمول شامل سرسرا نیست بلکه اطاق نشیمن را در بر می گیرد. ایجاد فضائی گشوده و دل باز برای زندگی که در این خانه با ارتفاع بلند اطاق نشیمن حاصل آمده خواستی است که از دیرزمان وجود داشته و نه تنها در خانه های نخستین مهاجرین آمریکائی قرن نوزدهم بلکه در بسیاری از تمدن های اولیة بشر می توان از آن سراغ گرفت. در عصر ما، رایت نخستین معماری بود که این خواست را شناخت و به آن صورت حقیقت دارد. در این خانه اطاق نشیمن از سایر قسمت های خانه ارتفاعی بیشتر دارد و تا بام خانه که شیبی ملایم دارد یکسره بالا می‌رود. ارتفاع آن فقط با بالکنی که کمی در اطاق پیش می آید به دو قسمت می شود؛ اما  این پیش آمدگی بالکن و شیب ملایم سقف همراه با مصالح متنوعی که در پوشش دیوارهای اطاق بکار رفته (فی المثل بخاری آجری اطاق) نوعی ترکیب بی سابقه از احجام مختلف بوجود می آورد که جالب توجه است. خود رایت نیز هرگز این نوع نقشه را رها نکرد. به سال 1939 در طرحی که برای خانه های ارزان قیمت رسم کرد آن را به وضوح می توان دید. این طرح که برای خانه های سان تاپ در پنسیلوانیا رسم شده است مرکب از چهار آپارتمان است که هر آپارتمان از دیگری بوسیلة دیواری آجری جدا می شود و دیوارها بر هم عموداند که همان شباهت نقشه به پروانة آسیاب بادی به دیده می آید. در مرکز این خانه ها بر خلاف معمول نقشه های رایت بخاری وجود ندارد اما دیوارهای میانی ضخیم اند و در ان ها لوله های آب و تهویه و کابل قرار دارند که بدین طریق در تاریک نقطة خانه ها متمرکز شده اند.   نقشة غیر مقید: رایت تا آنجا که ممکن بود، علاقه داشت خانه های خود را به آزادی بر زمین بگسترد و آن ها را یک طبقه بسازد. خود وی خاطر نشان می کند که طبقه اول هر خانه را به عنوان آنچه معمولاً زیرزمین خوانده می شود می سازد. قسمت اصلی خانه، چنانچه در خانه کونلی  کاروی مشهود است، در طبقه بالا ساخته می شد و فقط سرسرای ورودی و اطاق بازی در طبقه اول قرار داشتند. در خانه شخصی خود این دو قسمت در طبقه اول که مستقیماً بر سطح زمین ساخته شده قرار دارند. این تمایل رایت موجب شد که نقشه های وی بدون تقید طرح شوند، نکته ای که به سنت معماری امریکا از آغاز وابسته بود. در نتیجه بر خلاف خانه رابرتس که در آن ترکیب احجام در جهت عمودی صورت گرفته است، در خانه های بعدی احجام در جهت افقی نظم یافته اند. تا حدود سال 1910 آزادی و عدم تقیدی که در نقشه های رایت وجود داشت بی سابقه بود و در کشور های دیگر تقریباً ناشناخته طرح چنین نقشه هایی شاید بزرگترین خدمت رایت به عالم معماری باشد. وی به وجود مقید و کرخت معماری زندگی حرکت و آزادی بخشید.                     فرانک لید رایت خانه های سان تاپ آردمور پنسیلوانیا 1939 این طرح مرکب از نقشه برای 4 آپارتمان ارزان قیمت است که هر آپارتمان از دیگری به وسیله دیواری جدا می شود. دیوارها بر هم عمودند و در مرکز نقشه در میان دیوارها لوله های آب و تهویه و کابل برق قرار دارند که در تاریک ترین نقطه خانه ها متمرکز گشته اند. سطوح مسطح شناسایی زیبایی نهفته مصالح ساختمانی: خانه های ژاپونی به دلیل ایجاز و اختصار خود مورد توجه رایت بود. در این خانه‌ها حشو و زوایدی وجود ندارد و رایت در نقشه های خود برای خانه های آمریکائیان، به همین شیوه از عوامل غیر لازم بی معنی دوری جست. اما وی بدین نکته اکتفا نکرد بلکه زیبایی عواملی را که بدان ها توجهی نمی شد، شناخت و به جلو آورد. عواملی که تا قبل از وی  تصور می شد فقط فایده ای عملی بر آنها مترتب  است. وی چنانکه معماران بعد از او زیبایی نهفته ساختمان  را کشف کردند به کشف زیبایی طبیعی و نهفته مصالح ساختمانی موفق آمد. رایت مانند شاعری که احساس خود را از جمال طبیعی درخت، کوه، رود خانه و دریای موطن خود بیان می کند و ما را از این زیبایی می آگاهاند زیبایی نهفته مصالح ساختمانی را شناخت و با استفاده هنرمندانه از این مصالح دیدگان ما را به زیبایی آن ها گشود. در ساختن خانه ها به عنوان مجموعه ای پیوسته در فضا، رایت از این عوامل هر جا که میسر بود استفاده کرد و کوشید هر خانه را به اقتضای زمان و موقعیت آن بسازد. خانه های نخستین مهاجرین امریکائی به خصوص آن ها که در نزدیک مرزهای متغیر این سرزمین ساخته می شدند می بایستی در مقابل حمله دشمن محفوظ باشند. از این رو طبقه اول این خانه تقریبا بدون پنجره و ایوان بنا می گشتند و شبیه خانه های روستایی سوئیس و جنوب آلمان بودند( دست کم از نخستین سالهای قرن هفدهم). در آمریکا ساختن ایوان برای خانه نخست در جنوب این سرزمین در کنار مزارع پنبه و برنج معمول شد و از آنجا به سراسر این کشور نفوذ یافت. در قرن نوزدهم ساختن ایوان برای خانه ها در آمریکا بسیار بیشتر از اروپا رواج داشت و از جمله عوامل مسلم سیمای خانه های ییلاقی بود. برخی اوقات ایوانها با بامی به شیب ملایم ساخته می شدند که در سیمای کلی بنا بصورت خطوط کشیده افقی به دیده می آمدند. در ساختمان کازینوی سنترال پارک در نیویورک، 1871 -به عنوان یکی از نمونه های ناشناخته این نکته بخوبی مشهود است. بنظر می رسد خطوط کشیدة پیوسته چه در نمای ساختمان و چه در واگن پولمن موافق طبع آمریکائیان باشند.               کازنوی سنترال پارم شهر نیوییورک، 1871   رایت از این سنت معمول در آمریکا در طرح خانه های خود استفاده کرد. اما در طرح های وی ایوان دور تا دور بنا ادامه نمی یابد و جزئی نیست که به اصطلاح به آن الصاق شده باشد بلکه در تبعیت از نقشة صلیبی آن در امتداد شاخه ای از صلیب قرار می گیرد یا به عبارت دیگر ادامة قسمتی اصلی از ساختمان است. بام آن در موارد بسیار و به دلائل متعدد که رایت خود در نوشته هایش ذکر می کند از بدنه نما پیش می آید و حالتی از تعلیق در فضا دارد و به کشیدگی بنا و تأکید خطوط افقی آن می افزاید. پس می بینیم که سنت معمول زمان فقط مایة الهام رایت بود و وی به آن صورتی تازه بخشید. در این جا بی مناسبت نیست یادآور شویم که در عمارت رلاینس (1894) کار برنهم قبل از آن که وی به تقلید سبک کلاسیک روی آورد – نیز سایه بان بنا همین سادگی بام های پیش آمدة خانه های رایت را داشت.                                           برنهم و شرکاء ساختمان رلانیس شیکاگو 1894. این بنا که به نغمة قوی مکتب معماری شیکاگو معروف گشت باهاکت اثیری و مناسب زیبای خود در این مکتب را مجسم می دارد.   دیوار در طرح های رایت: در خانة چارنلی (1892) دیوارها به سنت دیرین معماری آمریکائی سطوحی صاف اند و نما کمپوزیسیون ساده ای دارد اما در کارهای بعد رایت جرأت یافت و به ایجاد ترکیب های هنرمندانه در نما موفق آمد. اگر بام های پیش آمدة این خانه ها را عوامل افقی بنامیم سطوح دیوارها عوامل قائم آن هستند که کمپوزیسیون نما را کامل می کنند. این نکته بخصوص در خانه هائی از رایت که نمائی کشیده دارند بخوبی مشهود است. در قرن نوزدهم هم خانه های آمریکائی نقشه (پلان) هائی داشتند که از بسیاری جهات مستحسن و هنرمندانه بود، اما نمای آنها از محاسن پلان نصیبی نداشت. رایت این وضعیت را تغییر داد. در نمای خانه های وی نیز همان سطوح مسطح خانه های آمریکائی قرن نوزدهم به دیده می آید ولی این سطوح به هنرمندی با یکدیگر ترکیب گشته اند و نظم زیبائی بوجود آورده اند. فی المثل گاهی چند سطح مختلف به تسلسل دنبال یکدیگر قرار گرفته اند، زمانی با هم تقاطع کرده اند، یا از سطح اصلی نما پیش تر آمده اند و یا از آن عقب نشسته اند. دیوارهای کوتاهی که در پای نما برای گل کاری احداث شده اند نیز به کمپوزیسیون نما وارد گشته اند و از این تنوع، چنانکه گذشت نظمی زیبا بوجود آمده که یکنواختی بزرگی پیکر خانه را از میان برده است. اگر کشیدگی نمای خانه ها را منسوب به خطوط کشیده ای بدانیم که در دشت ها و مرغزارها از دورنمای افق و پست و بلند زمین به دیده می آید حق مطلب را کاملاً ادا نکرده ایم. فی المثل فرم های نمای خانه، ربی دیوارهای کشیده و افقی آن، ردیف پنجره ها و دیوارهای کم ارتفاعی که در پای نما برای گل کاری ساخته شده اند، ‌همه چنان دقتی دارند که انگاری با ماشین بریده شده اند و در کنار یکدیگر نصب گشته اند. حقیقت این است که این خانه ها مظهر هنرمندانه، زمان خود هستند پژوهش هائی که در همین زمان برای ایجاد ترکیب فضائی در فرانسه بعمل آمد با کارهای رایت بی ارتباط نبود.   فضای داخلی: از آغاز، رایت دیوارهای داخلی خانه ها را مانند دیوارهای خارجی آن چون سطوح مسطح می ساخت. در هیچ یک از طرح های وی مشاهده نمی شود که او مانند معماران این زمان در اروپا خطوط مارپیچی هنر نو را جانشین تزئینات زمان رکوکو کرده باشد. در فضای داخلی خانه های وی نیز همواره پژوهشی برای ایجاد رابطه بین عوامل مختلف – دیوارها، سقف، پنجره ها و درها – وجود دارد. برخی اوقات ارتفاع سقف در یک اطاق تغییر می کند؛ درست نظیر همین نکته را می توان در نمای خانه های رایت دید! ایوان های برجسته از سطح نما، بامهای پیش آمده و دیوارهائی که با تغییر پستی و بلندی زمین به ارتفاعات مختلف ساخته شده اند.   استفاده از مصالح و عوامل ساختمانی متنوع: همراه با استفاده از سطوح مسطح که به نماهای ساختمانهای رایت تأثیری مجدد (آبستره) می دهد، وی مصالح و عوامل ساختمانی متنوع در بناهای خود بکار برد. دیوارهای پهن بخاری های آجری و دیوارها و تیغه های چوبی با رنگ هائی روشن اغلب در کارهای وی با یکدیگر ترکیب شده اند. رایت از آغاز کار دیوارهائی خشن را به عوامل ساختمانی خانه افزود و آن ها را به شیوة ساختمانهای دوره های اولیه، یکسره و پیوسته از خارج به داخل بنا ادامه داد. به دنبال همین شناخت کیفیت و زیبائی مصالح ساختمانی و در پژوهش یافتن ماده ای تازه که مانند شیشه نور را از درون خود عبور دهد، با گذشت زمان وی به کمال بیشتر نائل آمد. در مدرسه تالی ئسین چهار مادة ساختمانی متنوع بکار رفته اند: سنگهائی که از کویر بدست آمده، ترکیبی از سمنت و سنگ های شکسته (در دیوارها)، چوب (در خرپاها) و گونی که به صورت صفحاتی مایل در سقف بکار رفته و نور طبیعی را بداخل ساختمان راه می دهد و شبیه شیشه های پی رکس ساختمان واکس سازی جانسن به نور کیفیتی خاص می دهد. دیده ایم که رایت در کمپوزیسیون های معماری خود هم از سطوح مسطح استفاده می کرد و هم مصالح ساختمانی را بصورت طبیعی و با صراحت بکار می برد (فی المثل بر دیواری سنگی و یا آجری ورقه ای از گچ هموار نمی کشید) و این ها نکاتی است که همزمان با کارهای وی از جانب نقاشان جدید در فرانسه مورد توجه قرار گرفته بود و راه های تازه ای به تصویر فضائی جدید در عصر ما گشود.   رایت و نقاشی جدید: همزمان با رایت در آمریکا نه نقاش و نه مجسمه سازی بود که با وی در یک طراز باشد. از راستی وی یکی از معماران نادری است که در درک تصور فضائی بر نقاشان معاصر خود پیشی داشت. در اروپا در حدود سال 1910 که تصور فضائی جدید شکفتگی یافت وضعیت درست برعکس بود: نقاشان راههای جدیدی را بر معماران گشودند. اما چنانکه گذشت رایت تنها بود و. تمام امور ساختمان را از طرح شیشه های الوان گرفته تا نقومش تزئینی خود به عهده می گرفت. این سرستونها چنانکه مجلة معماری رکورد به سال 1908 نوشته است: جنبة تزئینی دارند و مرکب اند از مکعب هائی با سطوح صاف و زوایای قائم که مستقیماً در زیر شیشه ای قرار می گیرند. ترکیب احجام بدین فرم کاملاً تازه و بی سابقه است (نقاشی دیواری) در رستورانی در شیکاگو بود که اکنون با انهدام این ساختمان از میان رفته است. این نقاشی مرکب بود از دوایری متقاطع به اندازه و رنگ های مختلف که از طرفی به طرح های گروهی از هنرمندان انگلیسی که مکین تاش قطب آنان بود تمایل داشت و از طرف دیگر به تصور فضائی جدیدی که در این زمان با کارهای واسیلی کاندینسکی در مونیخ بوجود آمد. عامل اصلی در کمپوزیسیون های معماری رایت سطوح مسطح است که استفاده از آن ها چنانکه دیده ایم در معماری آمریکا معمول بود. اما وی این سطوح مسطح را به نوارهای افقی تجزیه می کند و آنها را با احجام قائم دیوارها می آمیزد. فی المثل اگر به نمای خانة ربی توجه کنیم به این کمپوزیسیون معماری که از ترکیب دیوار قائم بخاری آجری آن با سطوح افقی بام ها و دیوارها حاصل آمده متوجه می شویم در حقیقت رایت نمائی مناسب پلان های آمریکائی معمول که قبلاً از محاسن آن صحبت داشته ایم آفریده است رایت دیوارهای مسطح را به اجزائی کوچکتر تجزیه می کرد و این اجزاء را با ابتکاری بی نظیر دوباره در کنار هم می نهاد گفتیم بی نظیر و یاد داریم این خانه ها بین سال های 1900 و 1910 ساخته شده اند قدرت خلاقه رایت نابخودآگاه از همان سرچشمه ای مایه می گرفت که در حدود ده سال بعد مظاهر آن در اروپا به منصه بروز رسید. با این تفاوت که در اروپا هنرمندان و معماران می کوشیدند فضای داخل و خارج ساختمان ها را با یکدیگر ترکیب کنند و در کارهای رایت حجم خانه ها به بیرون راه نمی یافت و در خود ترکیب فضایی مستقلی بود. رایت در مورد طرح هایش اغلب همان عوامل مورد استفاده معماران هلندی گروه دستیل – موندریال و دئسبرگ و یا نقاشان کنسرکتویست روسی مانند مالویچ را بکار می برد. فی المثل چهار ضلعی هائی که در اغلب کمپوزیسیون های مجرد رایت به دیده می آیند و باید آن را مهر و نشان کارهای رایت نامید مؤید این نکته اند. اما برای مالویچ اشکال هندسی و ترکیب آن غایت مقصود فرم بود و اعتراضی بر نقاشان آکادمیک که در پی ایجاد خبط بصر بودند. هنرمندان هلندی نیز از فرم های هندسی برای تزئینات استفاده نکردند بلکه در پی بیان رابطه بین سطوح و رنگهای متنوع بودند. در حقیقت باید گفت که پژوهش هنرمندان اروپائی - تا اندازه ای – مقصدی دیگر داشت و بر اساس تصور فضائی دیگر استوار بود. رایت در سراسر عمر خود کوشید مقاصد هنرمندانه، خود را به زبان معماری آلی – اصطلاحی که خود بکار می برد – بیان دارد و احساس وابستگی به معماری آلی خوش داشت. وی با سخنرانی خود در ژانویه 1940 در تالار جاکسن شهر بستن کوشید معنی معماری آلی را روشن کند. این سخنرانی نوعی مکالمة سقراطی بین او و مستمعین بود برای تعریف و توصیف این اصطلاح. اما با همة کوشش او، رایت با عدم موفقیت روبرو شد و سرانجام معلوم گشت توضیح این اصطلاح در قالب کلمات ممکن نیست و معنای آن را باید در کارهای وی دریافت.   زبان یک معماری ارگانیک: در اینجا به طور خلاصه به مفهوم معماری ارگانیک که رایت در تمام عمر خود بدان توجه داشت می پردازیم. همان طور که اشاره شد ارگانیک واژه ای است که فرانک لوید رایت برای توصیف معماری خود به کار می برد. این صفت را اول بار، نخستین کارفرمای رایت، یعنی سالیوان در مورد معماری به کار برده است. او اظهار داشت که ارگانیک به معنای زندگی و توسعه است. برای او «ارگانیک» به معنای جست و جوی واقعیت هاست. ارگانیک همان چنگ زدن با تمام وجود به واقعیت است. با آن توسعه ای که در آن تفکر و احساس به هماهنگی می رسند. فرانک لوید رایت، از آغاز با درک ارگانیک جهان مواجه بوده است. بینش معماری ارگانیک ریشه های فلسفه رمانتیک دارد. این جنبش در مقابل خردگرایی عقل مدرن بود. گوته و شیلر، دو شاعر بنام آلمانی، واژه رمانتیک را در مقابل کلاسیک برای اولین بار به کار بردند – رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهن توجه داشتند که بیشتر در باره احساس و عواطف بود. در صورتی که برای فلاسفه کلاسیک مانند دکارت و لینتپر، عقل و منطق اهمیت داشتند. رمانتیسم یا احساس باوری به تخیل و احساس، هیجان و عاطفه نظر دارد. در اثار ادبی و هنری کلاسیک می توان وضوح، عدم ابهام، نظم، تقارن و ثبات را مشاهده کرد. ولی در آثار رمانتیک برانگیختن احساس و هیجان، ایجاد ابهام و. توهم و مناظر تماشایی طبیعی مورد نظر است. کلاسیک به دنبال سلطه بر طبیعت است در حالی که رمانتیک در پی تحسین طبیعت است. به اعتقاد فردریش ویلهلم شیلینگ یکی از بنیانگذاران فلسفه رمانتیک: «طبیعت جزیی از انسان است و بین انسان و طبیعت جدایی نیست.» هنرمند می بایست ترکیبی بسازد که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورت انتزاعی نشان دهد. ساموئل تیلور کولریج، شاعر، ادیب و فیلسوف انگلیسی: «فرم ارگانیک همانگونه که از درون رشد می کند، شکل می گیرد.» لوئی سالیوان هم پس از مشاهده مستمر پروسه طبیعی به این نتیجه رسید که فرم از عملکرد تبعیت می کند اما مقصود عملکرد ماشین نیست. در کل نظرات رمانتیک های اروپا و آمریکا در مورد طبیعت و قوانین طبیعی، زیربنای معماری ارگانیک را تشکیل می دهد. اگرچه رایت با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت، ولی وی آن را به عنوان غایت و هدف تلقی نمود. به اعتقاد رایت، تکنولوژی وسیله ای برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگانیگ بود.     گزیده ای از آثار معماری رایت 1887 طرح اولیه کلیسای توحیدی Sioux City 1887: طرح همراه با تقاضای کار به دفتر Adler و Sullivan، شیکاگو، ایلینویز رایت در آستانه بیست سالگی عازم شیکاگو گردید و در دفتر Joseph Lyman Silsbee به تکمیل معلومات پرداخت. طرح کلیسای توحیدی، عناصر تحقیق وی را نشان می دهد: الهام از مکتب قرون وسطی برای توجیه درهم ریختگی پلان دارای سبکهای گوناگون است که حاصل توجه به عملکرد و مخالفت شیوه های آکادمیک بود و به استفاده از قابلیتهای صفحات چوبی در کلیسای مدوری روی آورد که بر فرار آن، گنبد مخروطی بلندی قرار دارد. در آن جستجو، یافتن آزادی احجام به مدد یک فضای داخلی واحد صورت می گیرد که به وسیله جداره های متحرک قابل تقسیم است. به این ترتیب معمار جوان علی رغم نمایش مختصر و نه چندان دقیق، به مدت چند ماه فرصت حضور در دفتر Adler و Sullivan معروف، همراه با پوشه ای از طرحهایی که شخصیت پدید آورنده آنها را نشان می دهد، فراهم می کند.     1895-خانوادة N.G.Moore اواک پارک، ایلینویز. (خیابان دولا فوریه، 333) مشتری یا صاحب این خانه مصراً می گفت «می خواهم که شما این ویلا را طراحی کنید اما هیچ علاقه ای ندارم که شبیه M.Winslows باشد. نمی خواهم مردم مسخره ام کنند. آنچه که خوشایند من است، چیزی از این قبیل است». در اینجا وی چند تصویر از خانه های کوچک صحرایی و جذاب انگلیس را به معمار نشان داد. طرح بایستی پذیرفته و یا رد می شد. رایت متحیر بود و در زندگینامه خود نوشت: «خانواده Moore همگی راضی بودند اما من این چنین نبودم، همواره از اینکه به استخدام دیگران درآمده ام رنج می بردم. او تصور می کرد که ایده های خاص خود را انکار کرده است.» این آخرین باری بود که می دیدم باید معاش خانواده ای را با سه فرزند تأمین کنم»     1901 خانةF.Thomas(قبلاً Roger)،اواک پارک،ایلینویز. (خیاابن دولافوریه، 210) این خانه که به خاطر جنبه های کم و بیش شرقی آن به «حرم» معروف شده است، دارای یک طبقه همکف است که به صورت L معکوس تنظیم شده است. بعد از قوس ورودی، یک راهروی کوتاه، از سمت چپ به اتاق نشیمن که به تراسهای بزرگی گشوده می شود، باز می گردد. در سمت راست، سالن بزرگ غذاخوری و در یکی از گوشه ها، آشپزخانه و سریسهای بهداشتی قرار دارد. اتاقهای خواب و حمامها به صورت ردیفی قرار گرفته اند. این طرح با همکاری Webster Tomlinson انجام شد.     1893خانة‌ W.H.Winslow ریو فورست ایلینویز (میدان 515) «این اولین خانه ای است که به عنوان یک معبد مستقل طراحی کرده ام. این خانه دارای جذابیتی بر ناظر دور و نزدیک بوده و منحصر به فرد بودن آن تأکید شده است. «باید از طریق اجتناب از احجام، از چوبکاریهای سقف و پنجره های شیوانی رهایی یافته تا پس از آن هرگونه عیب خلوص در بنا آزاد گردم. «عناصر چشم انداز عمومی پشت خانه، به صورتی سنت شکنانه، مشهود است. تزیینات کیفیت بالا، سنگینی وزن دیوارهایی که از این پس تنها به صورت جداره عمل می کنند، کاهش می دهد.   1904 ساختمان اداری مؤسسة Larkin و شرکاء، بوفالو، نیویورک (در سال 1950) تخریب شد) «این اولین مانیفست شدید در معماری بود...» این مجموعه ساخته شده از سنگ و آجر که به علت داشتن تهویه کاملاً مسدود گردیده بود، بیانگر موضع رایت در برابر نیازهای شهر بود. این ساختمان بر خلاف خانه های Prairie به سمت درون سوق داده شد و مانند اتاقی مستحکم و حفاظت شده ساخته شد. به طوری که اثاثیه این ساختمان از فولاد و ماگنزیت (کربنات منیزیم طبیعی) ساخته شده، بر این مطلب صحه می گذارد. حیاط داخلی بزرگ آن، فضای راحتی را برای افرادی که مانند یک خانوادة بزرگ گرد هم آمده اند، فراهم می کند. در نگاه اول به نظر می رسد که نمای بیرون، مخصوصاً با خطوط مستقیم و حجم پر آن، با محیط شهری، تضادی بنیادی دارد. اما بررسی دقیق تر نیت ایجاد رابطه‌ای بین محیط کار و شهر را آشکار می کند. حیاط با رواقهایی احاطه شده است که امتداد آن را نشان می دهد. بازشوهای فرو رفته در نماها نه تنها موجب تعارض با حجم بنا نمی شود بلکه عکس آن را دست نخورده نگه می دارد و موجب تقویت آن می شود. هواگیرها در راه پله های مستقل قرار گرفته اند. طبقه آخر به یک رستوران و یک باغچة سر پوشیده اختصاص یافت. به طوری که گیاهان تراس از حیاط داخلی قابل رویت بودند. معماری این ساختمان، کار دسته جمعی را در فضای داخلی تقویت می کند و جوی دموکراتیک را برای کارفرمایان و کارکنان فراهم می نماید، موضوعی که در آمریکای آن زمان بسیار نادر بود.     1909-1907 خانة A.Coonly ریورساید، ایلینویز (خیابان اسکوتزوود، 300) «از بین تمامی خانه هایی که ساخته ام، این یکی به نظرم موفق ترین است. خانم Coonly با این جمله برای ساخت خانه اش به من مراجعه کرد که کار من بیان کننده یک اصل است. این سخن در آن زمان برای من تشویقی بیش از حد بود». پیوستگی ترکیب بندیهای رایت متضاد با تبعیت از سبکهاست، این ترکیب بندیها از اصالتی منحصر به فرد و دائماً قابل حصول برخوردار است که منطبق با هیچ فرمولی نیست. ترکیب بندیهای داخلی، بیان کنندة اراده ای قوی هستند و این همان چیزی است که آنها را عملی، انسانی و زنده می سازد. فضاها با تناسبات دقیقی طراحی شده و به این خاطر به صورت عضوی از محیط درآمده اند در این خانه اتاقهای نشیمن در طبقه اول قرار گرفته و سرویسها در طبقه همکف قرار دارند که امتداد آنها به وسیله راهروها، فضاهای خالی و سقفهایی که از سنگینی احجام می کاهد را قطع می کند. بامها برآمدگیهای مختلفی دارد که مطابق با طراحی و تنناسبات داخلی هستند. انتخاب مصالح با عملکردهایی صورت گرفته که برای تحقق آنها در نظر گرفته شده اند: پله های چوبی حیاط، الواحی که بالای ورودی قرار گرفته اند و مانند نوعی کتان هستند، آب نما، گیاهان و عناصر بتنی بر زیبایی طرح می افزایند و نکته آخر اینکه سقفها به صورت جالبی با دستکهای کوچکی که با مهارت توزیع شده اند، پوشیده شده است.     1908 خانة F.C.Robie، شیکاگو، ایلینویز (خیابان وودلان، 5757) ما در اینجا دور از Praire هستیم، دیگر اینجا صحرا نیست، بلکه ما در پایتخت باختر میانه قرار داریم: شیکاگو، شهری که رایت نسبت به آن احساساتی بی اختیار داشت. محله حاشیه ای شهر تناسبی با ترکیب بندیهای فشرده مانند خانة Larkin و یا کلیسای توحیدی نداشت. همچنین قرار گرفتن سایت در کنار خیابان، معمار را وادار نمود تا از پلان صلیبی صرف نظر کند و به یک پلان خطی روی آورد که تمام قسمتها، حتی گاراژ را در آن قرار دهد. هنگام مشاهدة این مجموعه، تحریک می شویم تا آن را از بالا به پایین بررسی نمائیم. به نظر می رسد که بامها به تکیه گاه عرضی بخش بیرونی دودکش شومینه، قلاب شده اند، بطوری که گوئی در فضای خالی معلق باقی مانده اند، پنجره های طولی نیز آنان را در این حرکت مواج و آکنده از تضاد تعقیب می نماید. تراسها، دیوارکها و عناصر نامتقارن به ویژه آنهایی که در حواشی قرار گرفته اند، با هم رقابتی در گریز از اشکال مکعبی دارند. این گرایش در فضاهای داخلی نیز علی رغم، تناسب دقیق ساختار بنا و پنجره های جانبی یافت می شود. طراحی هندسی بخشهای شیشه ای و بازشوها، شفافیت را افزایش داده و سقفهای منقطع نه تنها اتاق را می پوشاند بلکه آنها را تقسیم می کند (یادداشت مترجم: این بنا مرمت شده و به عنوان یک اثر تاریخی محسوب می شود. هم اکنون یک مؤسسه تحقیقاتی است.)     1921-1915 هتل Lmperial توکیو (در سال 1968 تخریب شد) «این کار به من ارجاع شد زیرا طرح خیلی مدرنی پیشنهاد  نداده بودم باید گفت که در ژاپن سنت قابل توجهی وجود داشت. من وظیفه خود و اهمیت آن را احساس می کردم که این ساختمان حتی الامکان در نظر ژاپنیها مقبول افتد. اصل انعطاف به جای خشونت با وقت تمام بر ذهن من تحمیل شد» «نوآوری بزرگی در بکارگیری سنگ Oya که بیشترین استعمال را در توکیو داشت و در عین حال نوعی آجر که پیش از آن هرگز استفاده نشده بود، وجود نداشت» «کاری که باید می کردیم طراحی ساختمانی بود که سقفهای آن به خاطر لرزشهای ناشی از زمین لرزه که ممکن است سبب فرو ریختن آن شود، متکی به دیوارهای فاضل نباشد. فکر کردم: چرا نتوان آن را مانند خواب آلودگی که با انگشت شصت یک سینی در حال تعادل در بالای سرش نگه داشته است، طراحی نمود؟ این به معنی افسانه وار ترین و آزادترین سیستم ساختمانی بود. پوشش نازک مس که با دست کار شده است. دیوارهای مشبک به صورتی که از نظر نور و سایه بسیار غنی هستند دیوارهای دو جداره که جدارة خارجی آن از آجر پهن و فضاهای خالی به خاطر استحکام بخشیدن به مجموعه با بتن پرشده است. لوله ها و سیمهای برق برای مقابله با زمین لرزه عایق بندی و در کانالهای سیمانی مستقل از بنا قرار داده شدند. «تمام عناصر تزیینی مطابق با نیازهای عملکردی بود.» هتل Imperial، تحت تأثیر جنبه عملی و فیزیولوژی داده های ویژه ای قرار داشت: تمام اتاقها، سبکی منفرد و متفاوت از دیگر اتاقها دارد. فضاها به خاطر کیفیت خواص مواد از نوعی بلند مرتبه ای برخوردار است.     1963 خانة روی آبشار، بیران، پنسیلوانیا در بین خانه های بی شماری که رایت ساخته، این خانه از همه مشهورتر است. این خانه برروی آبشاری واقع در تپه های پنسیلوانیا ساخته شده و در صخره ها فرو رفته است. در این نشیمن و تراسهای بالا که در برگیرنده اتاقهای خواب هستند، به شکل مؤثری بیرون آمده اند. سیرکولاسیون در ساختمان آکنده از موارد پیش بینی نشده است: پس از گذر از ورودی از راهروی باریکی که در پشت خانه و روبروی شیب قرار گرفته، عبور می کنیم. ابعاد راهرو کاهش یافته تا به فضای روشن نشیمن وسعتی کامل ببخشد. به وسیله یک پلکان معلق، می توان به سطح آب رسید. در اینجا ساخت جسورانه ارزشی عالی می گیرد. «رایت، خانه را به صورت یک سری صفحه که روی بستری از سنگ قرار گرفته اند، در نظر گرفته بود. اما حجم شومینه را مانند صخره بزرگی ثابت در نظر گرفت و فضاها را پیرامون آن چید.» Edgar Kaufmann که روزانه بر پیشرفت امور نظارت می کرد، می نویسد: او همچنین مشغول اجرای جناح ملاقاتها که سه سال بعد ساخته شد، گردید. «آبشار» نامی که بر این خانه نهاده شد، پیروزی عظیمی بر تمام قید و بندهایی بشمار می رفت که از هزار سال پیش، معماری را تحت یوغ خود قرار داده بود. در اینجا دیگر دیوارها و فرمهای هندسی متقارن و دارای نسبتهای مستقیم وجود ندارد و از قواعدی که بمعنی حرکت و آزادی نباشد، خبری نیست.     1939-1936 ساختمان اداری مؤسسة S.C.Johnson و پسران 1950-1944 برج آزمایشگاههای موسسه S.C.Johnson و پسران، راسین، ویسکونسین، (خیابان هوو، 1525) این ساختمان مانند ساختمان Larkin که تاریخ ساخت آن به سال 1906 برمی‌گردد رو به سمت داخل است و اجزای آن روی یک فضای مرکزی وسیع، قرار گرفته که به وسیله پیلوتهای فولادی، نگه داشته می شوند. در  این ساختمان بر خلاف ساختمان Larkin که بر اساس یک منشور که بالهایی از آن بیرون آمده، طراحی شده بود، ارتباط با شهر فشرده تر است و حجمها نه تنها جدا و بسته نیستند، بلکه به صورت بخشهایی تراشیده شده، انعطاف پذیر و مدل دار درآمده اند تا مستعد پذیرش ترافیک شهر باشند. کما اینکه بازی بالکنها و سطوحی که مرکز کار را تشکیل می دهند، از تنوع بیشتر و تأثیرات توری غنی تر برخوردار است. ترکیب بندی که یک نوآوری واقعی محسوب می شود، از تیوبهای شیشه ای برای کاستن از سنگینی مجموعه، مخصوصاً در جاهایی که بر حسب وسایل سنگین به کار می رود، استفاده می کند. رایت بعد از اینکه گوشه ها را با قرار دادن پنجره ها در آنها آزاد کرد، خطوط افقی را با خطوط عمودی تقویت می کند، برای اولین بار در تاریخ به نحوی وسیع، اتصال سقف و دیوارها را به سوی نور می گشاید. نتیجه این کار، چیدمانی است سهل و سحرآمیز و مواج. پوشش خارجی دیگر سنگین نیست بلکه غنی از کمربندها و حلقه های نوری است که با احساسات انسانی قرابت زیادی دارد. آزمایشگاه داخل برج، چند سال بعد ساخته شد. یک هسته مرکزی، راه پله ها، آسان برها و سرویسها را تشکیل می دهد. طبقات به صورت متناوب دارای تورفتگی هستند، به گونه ای که هر واحد می تواند از ارتفاعی دوگانه استفاده کند. سطح تحتانی دارای پلانی مربع و سطح میانی پلانی دایره دارد.     1911 Taliesin آسپرینگ گرین ویسکونسین «Taliesien نام یک شاعر فرانسه قدیم، پیامبر درویدی (منسوب Druide به کشیش و راهب فرانسه، ایرلند و بریتانیای قدیم – م) که شکوه هنر را سرود... حال که نزدیکان من نامهای فرانسه قدیم را برروی خانه های خود می گذارند، چرا من نباید خانة خود را Taliesin بنامم؟ که به معنی مژه گان مشعشع است. تپة Taliesin که به شکل یک مژه است، مکان برگزیدة من از زمان کودکی بود. در آنجا پهنة وسیعی از ماسه زرد رنگ به طول حدود یک و نیم کیلومتر، همراه با قطعاتی از سنگ محلی. حدود 500 قطعه و با بیشتر که برروی زمین پراکنده بود، وجود داشت،‌ پوشش تراسها و حیاط را سنگ فرشها تشکیل می دهند. سنگها روی شیبها چیده می شدند و دیوارک ها را تشکیل می دادند. و بالاخره اینکه مشخص نبود زمین زیر بنا تا کجا تمام می شود و زمین طبیعی از کجا شروع می شد.»‌کرسیها از سنگ تراشیده ساخته شده بود که روی آن سقفهای بزرگی قرار می گرفت. داخل ساختمان از چوب پوشانیده شده که با ترکیبی از خاک Sienne رنگ حنایی به خود می گرفت. در  حالی که رنگ بیرون ساختمان به خاطر اضافه کردن سیمان به آن، خاکستری بود. زندگی جدیدی توام با سرور و شادی اختیار شد. و افتضاح 1909 به خراب شدن تمام پلها انجامید و دیگر امکان توافقی وجود نداشت. عملی کنترل نشده که به انتظامی غیر ترمیم در زمینه های حرفه ای، اجتماعی، معنوی و عاطفی منجر شد.     1914 Midway Gardens شیکاگو، ایلینویز ، (در سال 1929 تخریب شد) این مجموعه به عنوان یک باغ تابستانی با یک سری تراس و ساختمانی محاط به راهروها، گالری ها و رواقها به انضمام یک باغچه زمستانی در نظر گرفته شد. در گوشه های نمای خیابان دو بنای بلند قرار داشت، برجهایی که بالای آنها نرده بود و باید با گیاهان بالا رونده پوشیده و نوری قوی روشن می شدند» رایت تصریح می کند: «من به اصول اساسی، فرمهای خالص، بافتهای منسجم، تزیین بر اساس اصول زیبائی شناختی، استفاده از مواد طبیعی و تکنولوژی صلب می اندیشم. من از نقاشی و مجسمه سازی در بالا بردن کیفیت بنا و بخشیدن حالتی روحانی به آن مدد  می جویم» «سنتزی از هنرها» شامل باغهایی «که دیگر نباید یک تزیین صرف باشد». «ساختمان با بتن مسلح و آجر بلوند چنان محکم ساخته شده بود که پس از تخریب ساختمان، تعدادی  از پیمانکاران ورشکست شدند، یعنی تخریب بنا تا این حد هزینه بر بود»     1895 آپارتمانهای Franciso Terrace شیکاگو، ایلینویز. (خیابان فرانسیسکو شمالی (253) خانه های اجاره ای در Near West Side محلة عمومی شهر، چیزی که فکر رایت را به خود مشغول می کند موضوعی دوگانه است: حفظ آزادهای فردی در واحد مسکونی و یکپارچه سازی مجموعه. چیزی که ابتدا او را محدود می ساخت این بود که دو طبقه بیشتر نمی توانست بسازد؛ تمامی آپارتمانها از یک ورودی مستقل برخوردارند. در عوض حالت اشتراکی آنها بوسیله حیاط بزرگی تأمین می شود که با گذر از یک قوس نیم دایره، قابل دسترسی است، بعلاوه با راه پله هایی که در چهار گوشه مجموعه قرار دارد و رواق چوبی که واحدهای طبقه دوم را به یکدیگر متصل می کند نیز دسترسی میسر است. مالک این مجموعه E.C.Waller است که مردیست کاری. بدون دغدغه های فکری و پذیرای اندیشه های جدید.       1939 خانه های Suntop آردمور، پنسیلوانیا این خانه ها که مبتنی بر مدل مورد مطالعه در Broadacer «شهر فضاهای بزرگ» به نامهای مختلفی شناخته می شوند: خانه های Suntop Cloverleaf خانه های Quadruples یا  Experience Ardmore این خانه ها قرار بود برای دولت در نزدیکی پیتزفیلد در ماساچوست ساخته شوند اما با تغییری که در اداره محلی به وقوع پیوست، به جای چهار خانه پیش بینی شده، تنها یک خانه ساخته شد. ساختمان به چهار واحد مسکونی تقسیم می شود که هر یک از آنها دارای یک بخش مقعر و یک تراس است. نماها از آجر و صفحات افقی تشکیل یافته است. طرح اولیه اجرای حدود 100 بلوک پیش بینی می کرد که هر بلوک از چهار واحد مسکونی کاملاً مستقل از یکدیگر تشکیل می یافت. آزادیهای شخصی ساکنان به وسیله تزییناتی، تضمین می شد: ورودیهای مجزا، عدم هر نوع اشرافی نسبت به همسایه ها، تراسهای کوچک گل کاری شده برای بچه ها و ...     (59-1943) ساختمان موزه گوگنهایم در نیویورک به صورت تندیس وار توسط فرانک لوید رایت طراحی شد. بخش الحاقی جدید که به صورت مکعب شکل واقع در پشت این بنا، توسط چالز گواتمی طراحی شده است. وقتی این پروژه به اتمام رسید رایت دیگر زنده نبود. وقتی که رایت به نیویورک، یعنی منفورترین و مبغوض ترین پایتخت، سکوی پرتاب اتمی نهضت های آکادمیک و ارتجاعی و شهری مخالف با گرایش های نوآورانه غرب و غرب میانه ای که از مکتب شیکاگو آغاز شده بود، رسید، مهم ترین مرحلة سفرش آغاز شد. موزة گوگنهایم اعلان جنگی به حساب می آمد. زیرا بلاهت شطرنجی نیویورک را برملا نمود. زیرا در برابر مفهوم متداول موزه ها ایستاد و جمود سالنهایی را که علی رغم پیوستگی احجام آن ها، مانند جعبه هایی کنار هم چیده شده بودند. کنار گذاشت. این طرح هنوز هم حالت تهاجمی خود را حفظ کرده است، زیرا از ایدة ارتباط متقابل و علاقه بین شهر و حوزه حمایت می کند. بطوری که با مفاهیم غیر واقعی بین مقدس و عادی که مقدس بر سکوی بلندی برافراشته شده باشد، متضاد است. رایت در معبد هنرها، خط سیر هنر را پیاده می کند، خط سیری که به صورت مارپیچ گسترش می یابد. روز بعد درگذشت رایت، موزه شاهد تغییراتی متعدد  برای بهینه سازی روشنایی و جنبه های کلی بنا بود. منابع: -مجموعه آثار معماری فرانک لوید رایت. ترجمة واحد انتشارات هنر و معماری -در باره لوید رایت. مجله معماری و شهرسازی شماره 44 و 45 (ترجمه محمد تقی‌زاده) -زبان یک معماری ارگانیک. مجله معماری و شهرسازی شماره 66 و 67 (نوشته طهمور شازندی، مریم خرم) -فرانک لوید رایت.  مجله معماری و شهرسازی شماره 33 و 34 (کمال اطهاری) -معنی و حوزه اصطلاح ارگانیک در معماری. مجله معماری و شهرسازی شماره 56 و 57 (برونوزوی، ترجمة محمدرضا جودت) --فضا، زمان، معماری، زیگفرید گیدیون (مترجم، منوچهر مزینی) -معماری، فرم، فضا، نظم، فرانسیس چینگ (مترجم زهره قراگزلو) -معماری معاصر غرب، دکتر وحید قبادیان -Frank lioyd Wright (glass art)            Thomas A.Heinz -Frank lioyd Wright (interiors and furniture)         Thomas A.Heinz -Frank lioyd Wright (Architectural monographs)     Thomas A.Heinz -The vision of frank lioyd Wright              Thomas A.Heinz -Frank lioyd Wright                     Mario Costantino           کلمات کلیدی مرتبط: ,فهرست ,عنوان صفحه ,مقدمه 1 ,ورود رایت به عرصة معماری 2 ,اندیشة رایت 3 ,رایت و بسط معماری در آمریکا 7 ,تأثیر معماران بر رایت 8 ,رایت و بسط معماری در انگلستان 9 ,نقشه های صلیبی و نقشه های طویل 10 ,نقشه غیر مقید 16 ,شناسایی زیبایی نهفته مصالح ساختمانی 18 ,دیوار در طرحهای رایت 23 ,فضای داخلی 24 ,استفا, مقالات مرتبط در این دسته پاورپوینت تاریخ معماری با عنوان - معماری هنر دیرین انسان دانلود پاورپوینت ,معماری صدر مسیحیت دانلود تست بازسازی شهری با استفاده از فرهنگ و هنر در شهر سنبا : مرکز تاریخی شهر اوزاکا با تمرکز بر بازسازی دانلود تحقیق مدرنیسم معماری و شهرسازی منشور آتن دانلود پاورپوینت شش مورد از بناهای معروف یونان دانلود پاورپوینت تاریخچه معماری ایران دانلود تحقیق بررسی آثار تاریخی و هنری دوره‌ قاجار در شهرستان رفسنجان دانلودبتن در معماری معاصر دانلودپاورپوینت بررسی بنیادین معماری معاصر جهان دانلود پاورپوینت مبانی نظری معماری دوره پارتی دانلود پاورپوینت معماری هخامنشیان مقاله بررسی تاریخ معماری متاثر از مذهب شیعه دانلود تحقیق در مورد عجایب هفتگانه پاورپوینت عجایب هفت گانه جهان پاورپوینت خانه در معماری ایرانی (پس از اسلام) دانلود پاورپوینت آشنایی با معماری روم دانلود پاورپوینت آشنایی با معماری روم و اتروسک ها دانلود پاورپوینت آشنایی با معماری بین النهرین دانلود پژوه ارگ بم پاورپوینت معماری بین النهرین

دانلود پاورپوینت تاریخ هنر جهان

دانلود پاورپوینت تاریخ هنر جهان

تاریخ ایجاد 01/11/2015 12:00:00 ق.ظ    تعدادبرگ: 40 اسلاید   قیمت: 7500 تومان	تعدادمشاهده  40
بخشی از مطلب هنر ما قبل تاریخ  هنر ما قبل  تاریخ به سه دوره مهم تقسیم می شود :  الف- دوره پالئولینیک     ب- دوره نئولیتیک   ج-  دوره برنز  و آهن  در این دوره که از نظر زمان دورترین نقطه تاریخی را در بر می گیرد .اولین گام های بشر برای ساختن ابزار و وسایل مورد احتیاجش برداشته شد. از این دوره آثاری  در غارها بدست آمده است .  از این دوره آثاری از مجسمه و نقاشی در دست است مانند: ونوس ساویذیانو – ونوس ویلندورف حدود 15000- 10000 ق م و نقاشیهای غار آریژ  .   ب- دوره نئولیتیک: ( نوسنگی  )  اولین آثارمعماری و بناهای ساخته شده دست بشر در این دوره بوجود آمده است . زیرا دوره یخبندان به پایان رسید.    ج- دوره برنز و آهن :  این دوره از زمانی آغاز می شود که فلزات ساخته می شوند .در این عصر شهرسازی اهمیت پیدا می کند. دراین دوره است که ما با تمدنهای عظیمی چون مصر ، بین النهرین و مدیترانه آشنا می شویم .  هنر بدوی   امروز هنوز قبایلی  یافته می شوند که در شرایط عصر پارینه سنگی زندگی می کنند.مانند جامعه های بدوی آفریقای استوایی وجزایرجنوب اقیانوس  آرام و دو قاره شمالی و جنوبی آمریکا .  جامعه های بدوی دراساس روستایی ومستغنی از غیر اند ، واحدهای اجتماعی وسیاسی آنها به ترتیب دهکده وقبیله است، نه شهر و دولت . دو دوام و قرارشان مبتنی برحفظ رسوم وسنن است.بی یاری اسناد و اوراق نوشته شده قسمت عمده آثارهنری جنبه مذهبی دارد. تندیسها خلاصه و اغراق شده از آثار پیکر آدمی است .  دراغلب تندیسهای آفریقایی  پیکر انسان بطور تجریدی  و دور از واقع گرایی  نشان داده شده است درتندیسها اغراق دیده می شود . مثلا در پیکر انسان سر بزرگتر ساخته شده است .  در بین سرخپوستان نقاشی موقتی بنام نقاشی  شنی که توسط جادوگر قبیله به وجود می آید و او در مراسم مربوط به مداوای بیماران به کار می رود و در مراسم برای تضمین موفقیت در شکار و افزایش  قدرت انسان به کار می‌رود .    هنر مصر   هنرمصر از قدیمی ترین و شکل گرفته ترین نوع هنرهاست .  اختراع خط حدود 5000 سال قبل یکی ازپیروزیهای زودرس وضروری  تمدنهای بین النهرین و مصر بود .  تاریخ مصر به سه دوره مشخص تقسیم می شود .  پادشاهی کهن:آثار مصری از 3000 تا 500 سال ق . ه به نحوی با هم شباهت دارند .  طرز فکر مصریان این بود که هر شخص باید بکوشد تا درزندگی خود وسایل خوشبختی  پس از مرگش را فراهم آورد. از این رو هرفرد مصری  می بایست آرامگاه ابدی خویش را چون جایگاهی همانند و یادآور محیط زندگی     روزانه اش ترتیب  دهد .  تا روح وی که در زبان مصری « کا »خوانده می شود درآن احساس آسودگی کند و نیز می بایست کالبدی جاودانی از خود باقی بگذارد . تا «کا» بتواند در آن حلول کند و به زندگی خود ادامه دهد . برای این منظور جسد را مومیایی  می کردند. واز بیم آنکه جدم ازمیان برود پیکره ایشان را از سنگ و فلز      می ساختند .  مشهورترین مقابر از نوع مصطبه مقبره پادشاه زوسر است .  در دوره سلسله سوم این مقابر شکل هرم هایی پله دار بخود گرفت. سیر تکاملی اهرام در دوره سلسله چهارم با  ساختمان هرمهای سه گانه   به اوج خود رسید .  پیکره خفرن پادشاه را نشسته بر تخت سلطنت نشان می دهد . درحالی که شاهین با بالهای خود پشت سر او را می پوشاند . پیکره موکرینوس جانشین خفرن و سازنده سوینی هرم جیزه  حدود 2500  ق م یکی از بهترین مجسمه‌های این دوره است . کاتب نشسته 2400 ق و م که چهار زانو نشسته از نمونه‌های بسیار خوب مجسمه سازی این دوره است .    پادشاهی میانه  در دوره امپراتوری میانه مصر دچار اغتشاشات داخلی و حمله اقوام گوناگون تغییر شکل می دهد . بهر حالت آثارعمده ای از این دوره نیست . مهم ترین آثار این دوره یکی معبد آمنه مه و دیگری معبد آمون است . مقابر نیز در کوه و صخره ها بوجود می آورند .  پادشاهی جدید : این دوره دوران شکوه و عظمت معماری است . معابد توت موس و آمنهوپت سوم در کارناک و بعد لوکسور و معبد آمون در کارناک  از آثارمعماری این دوره اند . در این دوره زیبایی و ظرافت معماری را تکمیل می‌کنند . در دوره سلسله بیستم  بار دیگر آثار هنری رو به سادگی  می روند. نمونه معابد عبید و خنشو می باشند.  نقش  برجسته  و نقاشی در این دوره رشد می کند . مانند نقش برجسته مقبره حور محب سقاره حدود 1355 ق . م .   هنر بین النهرین  بین النهرین تشکیل می شودازد و سزریز جداگانه و مشخص سومریها وآشوریها . 1- سومریها : این قوم از قدیمی ترین اقوام جهان به شمار می روند . لوحه های هنری  و زیبایی از این دوره بجای مانده از جمله لوحه جنگ  و صلح عقابها نارام  سینی یا فتح و پیروزی  .  سومریهامعابدوزیگوراتهایی بوجودآورده اندو تعدادی نقاشی دیواری(فرسک)  معماروسلطان معروف سومر « گودآ » که به سلطان (آگاش شهرت دارد در توسعه هنر سومر سهم بسزایی  دارد . دیگر اور نامو پادشاه شهر اور بود که بزرگترین  زیگوراتها از جمله به ارتفاع 21 متر و در سه طبقه از خشت خام و آجر ساخت .  2- بابل : حکومت بابل بوسیله سامیها و در2000 سال قبل از میلاد بوجود آمد وتمدن درخشانی را پایه گذاشت . حمورابی پادشاه معمار وقانوگذار بزرگ آنزمان سلطان  بزرگ این سرزمین بوده است . وی اولین لوحه قوانین را تدوین نمود ودرساختن بابل کوشش فراوان کرد . در بالای کتیبه  حمورابی  مثال خودش را در برابر خورشید خدا مصور ساخت .  3- آشور:آشوریان برخلاف سومریان مردمی جنگجو بودند.دوره شکوه وعظمت این قوم درهزاره اول قبل از میلاد مسیح باید دانست.آنان از سومریها تقلید می کردند ولی درکاخ سازی به تجمل بیشتری دست زدند.از جمله کاخ  سارگون دوم در خرساباد متعلق  به نیمه دوم  قرن هشتم ق . م است .  ازآشور بانیپال  نقش برجسته های زیادی به جای مانده که اغلب او را در حال جنگ با دشمن و یا شیر نشان می دهد .   هنر اژه ای  اگرازکنار دلتای  نیل به سوی شمال دریای مدیترانه پیش برویم .نخستین نقطه ای از خاک اروپا که در برابر  دیدگانمان ظاهر می شود گوشه شرقی  جزیزه کرت است .    هنر سیکلادی   مردی که میان سالهای 2600 تا 1100 ق . م در جزایر سیکلاد سکونت داشتند به جزمقابرسنگی آثاری کمی ازخود برجای گذرانده اند.پیکره سازان سیکلادی در هزاره دوم ق . م قدیمی ترین بدنهای برهنه زنانه به اندازه طبیعی به وجود آوردند .    هنر مینوسی   تمدن مینوسی  غنی ترین و شگفت انگیزترین تمدن دنیای اژه ای شناخته شده است . آنان تمدن شهری به وجود آوردند و پادشاه مینوس برای خود کاخ های کوچک بنا نهاد . که  از این ساختمانها برای انواع فعالیتهای کشوری و تجاری استفاده می شده است . در تمدن مینوسی معبدی وجود نداشت . لذا پیکره های بزرگ دینی هم وجود نداشت. الهه ماری ( شاید کارهنه ) حدود 1600 ق . م از گل پخته یکی از آثار پیکره سازی  این دوران است .   هنر میسنی   حدود 1600 –1100 ق . م در سواحل جنوب شرقی  یونان تعدادی جامعه های کوچک  شبیه جامعه مینوسی  وجود داشت . این قدم در حدود 1300 ق . م به دفن کردن مردگان خود در مقابر سنگی پرداختند  .  کاخ میسنی ازنمونه های معماری سنگی میسنی است . چون قلعه ای با دیواره‌های مستحکم بود حدود 1250 ق . م. دروازه شیران  بخشی از این کاخ سنگی است که نفوذ هنر خاور نزدیک باستانی را آشکار می کند .  مجسمه دوزن کودک نشسته درکنار یکدیگروجام های زرین با نقش برجسته هایی  بر روی آنان از آثار این دوره است .   نگاهی  به تمدن و هنر ایران باستان  در حدود پنج  هزار سال قبل در جوار فلات ایران دولتهای سومر ، آکد ، بابل ، آشور در بین النهرین (بین دو رود دجله و فرات)به وجود آمدند و پس حدود 300 سال قبل در فلات ایران دولت ایلامیان ( عیلامیان )  ایجاد شد .  پس از آن مهاجران آریایی با ایجاد دولت ماد و پس هخامنشی حکومتهای ایلام و بین النهرین را از بین بردند. دولت هخامنشی  نیز با حمله یونانیان از بین رفت . آنگاه دولت سلوکی  و اشکانی به دنبال هم به وجود آمدند . پس از اشکانیان دولت ساسانی روی کارآمدکه با فتح ایران به وسیله اعراب  مسلمان از بین رفت .        سنگ نوشته حمورایی  ( قانون نامه حمورایی )  مجموعه ای ازقوانین اجتماعی است که درزمان حمورایی ( از پادشاهان بابل ) وضع شده است . دریک طرف رئیس سنگ نوشته تصویر شاه و در طرف دیگرمجموعه قوانین حک شده است .    تمدن سیلک :  در سه کیلومتری جنوب غربی کاشان درحدود 7000 سال قبل از میلاد قدیمی ترین سکونت بشری در دشت وسیع مرکزی ایران شناخته شده است . ظروف در این دوره با چرخ سفالگری  ساخته شده است .  ظروف سفایش بدست آمده از این دوره دارای نقوش زیبا به ظریف و یا اشکال هندسی و نقوش حیوانات تزیین شده است. ظروف سفالی  سیلک شامل 1- ظروف با نقوش سیاه 2- ظروف با نقوش قرمز  3 – ظروف ساده .   لرستان :  درحدود 12 قرن ق . م عصرآهن بوجود آمد.درلرستان نزدیک به مرکز شوش  که متاثر از فرهنگ  و هنر ایلام بود تمدنی پا گرفت که در فلز کاری (آهن و برنز ) پیشرفته  بی نظیر یافت .  اشیاء بدست آمده عبارتند از:سلاح های دفاعی:خنجر، شمشیر و تیر– قطعات اسبان انواع لگامهای  اسب و آشیا ءزینتی  شامل سنجاقهای مو، بازوبند، ظروف ابخوری .    تمدن حسنلو و زیویه  درحسنلو (حد فاصل مهاباد ودریاچه ارومیه )وزیویه( آذربایجان غربی) تمدن مانایی وجود داشته است . اشیاء طلایی ، و عاجی  حدود 7 قرن ق. م از این دوره بدست آمده است .  پیکره سازی  و برجسته کاری  روی طلا در تعدادی از آثار این دوره دیده می شود .    تمدن مارلیک  و اهلش :  در منطقه شمالی ایران (گیلان ) (بین دشت و قزوین – دره گوهر رود)آثار سفالی  بسیار زیبا بدست آمده است. نظیر پیکره های انسانی و حیوانات نظیر گوزن وسفالگری به پیکره سازی نزدیک شده است . مجسمه ها و ظروفی طلایی نیز ازاین دوره بدست آمده است.نظیرجام مارلیک با نقش  شیر پرنده  .    زیگورات چغازنبیل :  1250 ق . م حدود 700 سال قبل ازامپراتوری هخامنشی این زیگورات در اطراف شهرشوش واقع است .زیگورات معبد بزرگی بوده که بعدها محل زندگانی خدایان تصور می شوند .   هنر هخامنشی :  معماری: کاخ تخت جمشید  (520 تا  460 ق . م  ) در زمان زمامداری داریوش وخشایارشا بنا گردید .  ستونهای تنومند و بلند نظر ستونهای تالارم ضد ستون و تالار آپادانا در این بنا دیده می شوند به ارتفاع تقریبی10 متر و سرستونی  به بلندی 8 متر که در بالای سرستون دو سر اسب پشت به پشت دیده می شوند . که در وسط آن    تیر های چوبی سقف  قرار  میگرفته است .  ازمعماری هخامنشی کمترمعماری این به جای هنر است . زیرا ایرانیان باستان خدا را در آتشکده های روباز عبارت می کردند .  حجاری و پیکر تراشی هخامنشی  :  بهترین نمونه های هنر مجسمه سازی را می توان درنقش  برجسته های تخت جمشید جستجو کرد . هنر حجاری این دوره آمیزه ای از قدرت وقار و ظرافت است. تاثیرات آشوری  به وضوح دیده می شود حیواناتی نظیر بز، شیر و گاو درخود تحسین بوده اند.موجوداتی اساطیری نظیرمجسمه هایی که سرآدمی با تندشیر بالدار ترکیب شده مانند نگهبان عظیم الجثه در واژه های کاخ خشایارشا دیده می شوند .  ستنون معروف سرنات در عهد امپراتور آشوکا در هند تاثیر  از ستونهای تخت جمشید است .  نقش برجسته ای که جنبه روایتگری دارد در تخت جمشید  وجود دارد و آن منظمی است که نزد داریوش شکوه می کند . و نقش برجسته بیستون هم جنبه روایتگری دارد و لی در  با آثار آشوری  جنبه روایتگری کمتر است .  کاشیکاری :کاشی لعابدار از شوش و تخت جمشید بدست آمده که به شیوه کاشیکاری  بین النهرین تهیه شده است .    هنر اشکانی :  سلوکی ها اصلا یونانی بودند و اشکانی ها  که بعدا به قدرت رسیدند دنباله‌رو یونانیان بودند .  آلیژ پیکره های اشکانی از تناسب و ترکیبی برخوردارند که اصولا خاص هنر یونانی است . مانند مجسمه  مفرغی مرد اشکانی در موزه ایران باستان.  آثاری از نقاشی دوره اشکانیان دردوره خواجه( سیستان ) و دور را اروپوس (بین‌النهرین) بدست آمده است . این نقاشیها نیز نظیر خصوصیات مجسمه‌های اشکانی است .    هنر ساسانی :  در سال 224 میلادی آخرین پادشاه اشکانی مغلوب اردشیر  ساسانی شد . در هنر ساسانی  روایتگری و حرکت نسبت به   هخامنشی  ارجحیت دارد .  در نقش برجسته های ساسانی نمادگرایی کاهش می یابد.ودرعوض واقع گرایی تقویت می شود.موجودات (انسانها و جانوران ) که در نقش برجسته های هخامنشی حالتی اسطوره ای وفوق طبیعی داشتند درآثار ساسانی زمینی تر و ملموس ترمی شوند.تاثیرات واضح ترهنر رومی بر آثار ساسانی در نقش برجسته های طاق بستان بهتر دیده می شود .  درنقش رستم نزدیک تخت جمشید نقش برجسته پیروزی شاپوراول بر والرین امپراتورروم ودرنقش برجسته دیگر اعطای منصب پادشاهی اردشیر اول دیده می شود. نقوش برجسته طاق بستان نیز تجسم رویدادها و یا نمایش  عظمت و اقتدار است .    معماری :  آثارمعماری ساسانی را می توان در بقایای  کاخ های بجا مانده ازآن عصر  مشاهده نمود – مانند کاخ بیشابور ( نزدیک کازرون ، فارس ) طاق کسری یا کاخ تیسفون و عمارت خسرو در قصر شیرین و طاق بستان نمونه هایی  از این آثارند .  دیگر آثار هنری ساسانی موزاییک ، ظروف، مهرها و سکه ها و گچ نگاره های تشکیل می دهند .  شکلهای انتزاعی و نمادین روی این آثار باز آوردنده هنر دوره هخامنشی و پیش از آن هنر بین النهرین است  . موزاییک های بدست آمده از دوره ساسانی مربوط به نیشابور است . (موزاییک عبارتست از قطعات کوچک سنگهای رنگین که با کنار هم چیدن آنها یک نقش بدست می آید .  نقاشی : درعصر ساسانی پیام آورانی نظیر مانی و مزدک برخاستند . در این میان مانی که خود نقاش نیز بود برگهایی از کتاب او به نام « ارژنگ » بجای مانده است. همچنین نقاشیهایی که از ترکستان بدست آمده پیوند نقاشی ایرانی بعد از اسلام را با این دوره نشان می دهد .  قالی بافی- دراین دوره رواج زیادی داشت . از این میان فرش « بهارستان » است که باغهای ابریشم وزرین و هزاران قطعه جواهرمرضع بافته شده است .   فلزکاری :  در آثارفلزی همچون بشقاب ،جام گلدان وزیورآلات این دوره باز نقوش مشابهی ازصحنه های شکار،جلوس شاه ،اعطای،منصب شاهی و نقوش پرندگان ، گلها و حیوانات افسانه ای دیده می شود . بعدها همین نقوش در هنر بعد از اسلام ادامه یافت . رشد فلز کاری در دوره ساسانی افول سفالگری همراه بود زیرا فلز جای سفال را گرفته و مقاوم تر بود .     هنر یونان  یونانیان خدایان را در صور انسانی مجسم می کردند . اولین دوره هنر یونان از جزایر  کرت شروع و به سایر قسمتها نفوذ کرد .  بارزترین ویژگی نگرش دین یونان باستان که درآثارهنری منعکس است   جهان بینی انسان گرایانه است.دین یونانی مخلوق  بشر است و لذا خدایان این فرهنگ چیزی نیستند مگر انسانهای آرمانی با عمر جاودانی . به عبارت دیگر تصور انسان یونانی ازقدرت مطلق،علم مطلق،زیبایی مطلق و ... در قالب قدرتمند ترین انسان جلوه گشت . این برترین انسان بر مسند خدایی رسید .  تحولات هنری یونان را می توان به چند دوره تقسیم کرد : 1- دوره هندسی (تا قرن 8 ق.م) 2- دوره کهن (قرون 7و6 ق.م) 3- دوره کلاسیک (قرن40.  ق.م) 4- دوره هلنی (قرن چهارم‌ق.م تا آغاز تاریخ میلادی).  دوره  هندسی : اصلی ترین تجلیات هنری در شکل ظروف  سفالین با نقوش هندسی ظاهر شد . حتی تصاویر انسانها مبانی هندسی داشت .  دوره کهن : با تاثیر هنر مصرهمراه بود . نوع ایستادن  موقر و ایین هنر مصری در پیکره های یونانی ظاهر شد .  نقوش ظروف سفالین : الف = دوره ای که نقش جانداران بر روی زمینه ای سیاه رنگ با خطوط نازک حک می شد .  ب=  دوره نقوش قرمز  که در آن طرح  با خطوط سایه روشن روی متن قرمز سفال ترسیم می شد .  دوره کلاسیک : دوره قوام پیکره سازی و اوج معماری یونان است . حرکت در پیکره های این دوره محسوس است .  استفاده از تندیسها به عنوان تزیین در بنا و بهره گیری از ستونهای زیبا و عظیم در معماری این دوره دیده می شود . معبد پارتنون مجسمه معروف آتنا اثر فئید یاس و مجسمه زئوس از آثار این دوره است .  دوره هلنی : دوره ای که پس از مرگ اسکندر آغاز می شود . (323) تاکید بر احساسات وعواطف انسانی و فراگیری درهویت تندیسها ازویژگی هنر پیکرسازی این دوره است . موضوعات روزمره و مناظر عامیانه تر اند دیگر خصوصیات هنری این دوره است.معبد زئوس ازآثار معماری این دوره است . مجسمه ونوس اثر دو میلونیز از آثاراین دوره است . استفاده از پیکره ها به عنوان بخشی از ستون در هنر معماری مجسمه سازی یونانی رواج داشت . ستونهای ایوان ازختئوم درآرکئوپولیس آتن ( 405 – 421 ق . م ) از یگانگی موفق مجسمه سازی و معماری حکایت می کند .  ستون اصلی ترین عصر معماری یونانی را تشکیل می دهد . لذا سبک معماری را بر اساس نام ستونها مشخص می کنند .  1- شیوه دوریسی  2- شیوه ایونیایی   ستونهای دوریسی ساده با وقار و کم پیرایه هستند در معبد زئوس معبد پارتنون درآرکئوپولیس آتن بکاررفته اند. سرستونهای قطور و مدور با شیارهای عمودی هستند . اماستونهای ایونیایی عناصرتزیینی بیشتری حضوردارند. خصوصا در سرستونها  ستونها باریکتر و بلندتر از ستونهای دوریی است .    هنر رومی  هنر رومی  در ابتدا  بیشتر ازهنرهای  یونان متاثر بود . لیکن به تدریج   راهی جداگانه  پیدا کرد .  از نمونه معماری تئاتر در یونان می توان معبد هرکول ، معابد ونسا و مینرورا نام برد .  در زمان آگوست فعالیت چشمگیری  درمعماری  شروع شد.خورد آگوست که مرکز فعالیت مهم سیاسی  ، فرهنگی و تجاری بود .  از این پس معماری رومی  منحنی  الخط می شود در حالیکه معماری  یونانی  مستقیم  الخط بود .  تئاترمارسل – آمفی تاثر کلوسئو  از عظیم ترین آثار معماری رومی است .  طاق نصرت یا آرکهای رومی نیز در نوع خود  اهمیت بسیار دارند . از جمله آرک نبه و نتو و آرک تیتو و آرک کنستانین .  نقش برجسته آرک تیتو ونقش برجسته های معبد اورشلیم  و معبد پانتئون که در دوره آدریانو معبد ونوس و حمامهای  کارالاکا و آثار بجای در پمپی  از دیگر آثار رومی می باشند . در پمپی نقاشیهای جالبی به جای مانده است به شیوه فرسک نقاشی –دیواری)ازحجاران معروف رومی آپولودورو می باشد .  در دوره آدریانو هنر رومی بار دیگر به طرف هنر یونانی می رود . معبد پانتئون از آثار این دوره است .  ویلای آدریانو– معبد ونوس ، حمامهای کارالاکا معبد مینرو مریکا از آثار این دوران است .    دیگر  آثار رومی   معبد فورتونا – رم اواخر قرن  دوم ق . م مجسمه چهره فرد رومی حدود 8- ق . م .   معبد سیبیل – تیوولی قرن  اول ق . م  مجسمه آولؤس متئوس ابتدای قرن  اول  روم (مفرغ ) . پرستشگاه فورتونسا قرن اول  ق . م   مجسمه اوگوست (مرمر ) شبکه آبرسانی پون دوگار  اول قرن اول ق . م اشرافزاده رومی با پیکره های نیم تنه  .  معبد پانتئون  118 – 125ق . م  حدود  30 ق . م    باسیلیکای کنستانتین 310  - 320 ق . م  مجسمه مارکوس اورلیوس 161 – 180  (مفرغ). ستون  تراژان 106 ب . م .      فهرست منابع تاریخ هنر جهان  1- آرناسن  تاریخ هنر مدرن ترجمه مصطفی اسلامیه ، تهران انتشارات آگه 1376 .  2- کریستین پرایس ، تاریخ هنر اسلامی ترجمه محمود رجب نیا ، تهران ، بنگاه ترجمه  نشر کتاب  .  3- پرادا ابدت ، هنر ایران باستان ، ترجمه یوسف مجید زاده ، تهران – دانشگاه تهران 1337 .  4- جانسون ه و تاریخ هنر ترجمه  مرزبان – سازمان انتشارات آموزش انقلاب اسلامی  1359 .   5- جانسون ه  . و  داستان هنر نقاشی  ، ترجمه فرخ خواجه سوزی ، بنگاه ترجمه و نشر کتاب ، 1351 .  6- گارونی ، هلن ، هنر در گذر زمان  ، ترجمه محمد تقی  فرامرزی  تهران ، آگاه 1377 .  7- گدار آندره ، هنر ایران ، ترجمه بهروز حبیبی  ، دانشگاه ملی ایران 1345  8- کیانی  ، محمد یوسف ، تاریخ  هنر معماری ایران در دوره اسلامی – انتشارات سمت  1375 .  9- کونل ارنست ، هنر اسلامی ترجمه هوشنگ طاهری ، تهران ، توس 1355 10-دوری – کارل جی ، هنر اسلامی ترجمه رضا بصیری ، تهران فرهنگسرای یساولی  1363  .  11- فرهاد گشایش ، تاریخ هنر انتشارات عفاف،تهران 1384  تلفن  [phone]   12- محمود دخیری انصاری سیری درمعماری ایران– هنرسرای عالی تهران . 13-  آزبورن ن چیلورز ،سبک ها و مکتب های هنری ترجمه فرهاد گشایش – انتشارات عفاف تهران 1380 .  14- نقاشی  نوین ، ج  و م  رهسپر – امیر کبیر تهران 1344  15- تیتوس  بورکهارت – هنر اسلامی زبان و بیان ترجمه مسعود رجب نیا سروش  1365 .  16-آرتور پوپ ، معماری ایران ( پیروزی  شکل و رنگ ) کرامت اله افسر– انتشارات یساولی  ( فرهنگسرا 0 تهران  17- ارنولد توین بی – تاریخ تمدن ترجمه یعقوب آژند – انتشارات مولی – 1366 – تهران  18- نوربرت کینتن هنر مدرن ترجمه علی رامین ، نشرنی تهران – 1382  19- ارنست گامبریچ تاریخ هنر – ترجمه علی رامین – نشرنی تهران 1383   20- تاریخ هنر نوین یوروار دور هارواردآرنانس  ترجمه محمد تقی  فرامرزی – انتشارات زرین  و نگاه 1367 تهران  21- فردریک  هارت 32000 سال تاریخ هنر ویراستار  هرمز ریاحی نشر پیکان 1382  تهران .  22- سید مهدی میردانش – آشنایی با بناهای تاریخی – فنی و حرفه ای نظام جدید آموزش متوسطه 6/492 . 23-  ایران محمدی ، منصوردوالو – تاریخ هنر ایران – فنی و حرفه ای – نظام جدید آموزش متوسط 5/356  . 24- شناخت  هنر جهان، آموزش  فنی و حرفه ای – 1362  آموزش و پرورش  25- ذکرگو امیر حسین ، سیر هنر در تاریخ  1-  شرکت چاپ ونشر کتابهای درسی 1379 .  26- ذکرگو امیرحسین سیر هنر در تاریخ 2- شرکت چاپ و نشر کتابهای درسی 1378  27- ویل دورانت – تاریخ تمدن        کلمات کلیدی مرتبط: بخشی از مطلب ,هنر ما قبل تاریخ ,هنر ما قبل تاریخ به سه دوره مهم تقسیم می شود : ,الف- دوره پالئولینیک ب- دوره نئولیتیک ج- دوره برنز و آهن ,در این دوره که از نظر زمان دورترین نقطه تاریخی را در بر می گیرد .اولین گام های بشر برای ساختن ابزار و وسایل مورد احتیاجش برداشته شد. از این دوره آثاری, مقالات مرتبط در این دسته دانلود پروژه پاورپوینت معماری و رازهای ساخت اهرام ثلاثه مصر دانلود پروژه پاورپوینت پر جاذبه ترین ساخته های دست بشر دانلود پاورپوینت بررسی عجایب هفت‌گانه معماری دوران باستان دانلود پاورپوینت بررسی هنر معماری ایران در دوره ساسانیان دانلود پاورپوینت تاریخ معماری دانلود پاورپوینت تمدن اژه ای و یونان

معماری مدرن و فرامدرن کشورهای در حال توسعه از دهه1960

معماری مدرن و فرامدرن کشورهای در حال توسعه از دهه1960

تاریخ ایجاد 26/10/2015 12:00:00 ق.ظ    تعدادبرگ: 58 صفحه فایل Word   قیمت: 6800 تومان	تعدادمشاهده  40
معماری مدرن و فرامدرن کشورهای در حال توسعه از دهه1960 هر ملتی که سبکی را درمعماری پدید آورده، قالبهای مورد علاقه خود را به منصه ظهور رسانده است که آن معماری نیز، مانند زبان، لباس یا فرهنگ عامیانه اش، ویژه همان ملت است. تا پیش از سقوط مرزهای فرهنگی در قرن گذشته، در سرتاسر جهان شکلها و ظرافتهای محلی متایزی در معماری وجود داشت و ساختمانهای هر محل فرزندان زیبای ازدواج سعادتمندانه ای میان خیالپردازی مردم و نیاز های حومه شهر بودند. (Fathy, 1973,p. 19) معماری مدرن در کشورهای صنعتی پدید آمد؛ جایی که نگرش جهانی پیشرو به طور موقت گسترش یافت و گروههایی از پیشگامان هنری تلاش کردند سبک مدرن معتبری را متناسب با شرایط اجتماعی بسرعت در حال تحول پدید آورند. این الگوی حیرت آور در جای دیگر تکرار نشده؛ اما از نتایج آن در سرتاسر جهان نسخه برداری شد و اغلب به صورتی غلط به کار رفت. بعلاوه همان طور که قبلاً تأکید کردیم، از دهه های 1940 و 1950 بود که قالبهای مدرن بر کشورهای کمتر توسعه یافته تأثیر مطلوبی گذاشت و این قالبها معمولاً دارای ذوق و ژرفای مضمون شاهکارهای سبک بین المللی نبود. این نگرش کم مایه طراحی مدرن به صورتهای متعددی انتشار یافت : از طریق توسعه اقتصادی سریع از نوعی که کارکردها، فناوریها و شرایط شهری را ترویج می کرد و در آنها به نظر می رسید نوعی معماری مدرن، مقتضی یا اجتناب ناپذیر است. از طریق شیوه مستعمراتی پیوسته ای که در آن تصویر پردازیهای نوگرایی به صورت علائم کنترل اقتصادی یا سیاسی خارجی عمل می کرد؛ همچنین ازطریق شستشوی مغزی نخبگان پس از استعمار ( که در وطن تولد یافته بودند، اما تحصیلات خارجی داشتند) با تصورات و اندیشه های غربی که به صورت عوامل پیشرو در مقابل دوره پیشتر « عقب گرد و رکود» تلقی می گردید.   بنابراین عامل اصلی بحران معماری در کشورهای در حال توسعه، شکست در تدوین اسلوب معماری بود که هم بامعماری مدرن تناسب داشت و هم با شیوه های سنتی. با جلوگیری از رویداد ناشی از تأثیرات خارجی و تحولات پر آشوب، تظاهر به اینکه نوسازی رخ نمی دهد و امید به اینکه ساعت زمان از حرکت باز می ایستد یا حتی به «‌ دوره نابگری» ( کاملاً غیر واقعی)  عقب گرد می کند  فایده ای نداشت در عین حال، این احساسات سنتی رقیق اغلب در جستجوی مبهم برای یافتن «‌هویت فرهنگی» تکرار می شد، خواه این  امر در قالب ملی گرایانه تبیین گردد، خواه در قالب فرهنگ مآبانه. سنت معماری مورد بحث احتمالاً بناهای یادبودی اسلامی یا کلبه های چوبی ملانزیایی (Melanesian) را دربر می گرفت؛ اما سنتگرایان هنوز در ناگواریهای همتای متجددشان در اروپای قرن نوزدهم شریک بودند؛ حتی زمانی که یک «‌خمیره فرهنگی» مطرح شد که به «‌عصر طلایی» یا به دوره دیگری در گذشته مربوط می شد، باز هم مسأله نشان دادن این هویت اصلی ازدید معماری وجود داشت. از قالبهای پیشین براحتی نمی توان تقلید کرد؛ سوابق گذشته مستلزم تحول به تصویر پردازیهای معنادار حال است سال 1973 سال پرمخاطرهای برای اقتصاد غرب بود؛ زیرا در این هنگام « بحران نفت» به اوج خود رسید. درآمدی که به سوی کشورهای تولید کننده نفت سرازیر می شد با تخصص غرب که استعدادهای حرفه معماری را نیز در بر دشات. مبالده گردید روندی آرام در تولید غرب ( که اغلب آکنده از طرحهای کاغذی و تحقیقات نظری بود) با پیشرفت فراوان در ساخت و ساز بخشهای توسعه یافته جهان که در غرب نادیده گرفته شده بود، انطباق داشت. این رویداد پیمان خوشایند نیروها نبود؛ مشتریانی که بسرعت ثروتمند می شدند نمیتوانستند برای ظرافتهای فرهنگ معماری وقت صرف کنند و معماران غربی که به دستاورد مالی چشم می دوختند ازآداب و سنن محلی بشدت غافلا بودند. فناوری پردامه ای در سواحل خلیج فارس و حواشی صحرا رواج یافت. این موضوع باکمبود نسبی نمونه های یادبودی و شهری در منطقه ای اساساً بدوی پیچیده تر گردید. مدلهای مرتبط معدود بود. ارزیابی ... کلمات کلیدی مرتبط: معماری مدرن و فرامدرن کشورهای در حال توسعه از دهه1960 ,هر ملتی که سبکی را درمعماری پدید آورده، قالبهای مورد علاقه خود را به منصه ظهور رسانده است که آن معماری نیز، مانند زبان، لباس یا فرهنگ عامیانه اش، ویژه همان ملت است. تا پیش از سقوط مرزهای فرهنگی در قرن گذشته، در سرتاسر جهان شکلها و ظرافتهای محلی ,